Tempus fugit. El relato interactivo

TEMPUS FUGITEL RELATO INTERACTIVO Raquel Herrera Ferrer R.P.I. nº 49156

Índice ............................................................................................................... 2Prólogo ........................................................................................................... 4Aspectos generales ........................................................................................ 7 La construcción del relato................................................................................. 8 Utopías interactivas ....................................................................................... 11 El tiempo de la acción El arte del ensamblaje ................................................................................... 17 El verso digital Tiempo y poema ¿Qué clase de imágenes? Lo dinámico y lo estático Mapas posibles .............................................................................................. 35 Espacios autosuficientes El tiempo en el espacio-mosaicoEl relato interactivo ......................................................................................... 41 El relato interactivo ........................................................................................ 42 El discurso de la fragmentación El relato como experiencia: credulidad e inmersión6 paseos por los bosques interactivos .......................................................... 46 Ejemplo 1: Alone ............................................................................................ 47 Contenido: el relieve de lo real Estructura del relato Inmersión: realismo y desrealización Construcción temporal: tiempo de lo real, mapas temporales Ejemplo 2: Passenger .................................................................................... 54 Estructura del relato Inmersión: evolución y abstracción Construcción temporal: el tiempo metonímico Ejemplo 3: Uncompressed ............................................................................. 59 Contenido: ensayo sobre el relato comprimido Estructura del relato 2

Inmersión: cuestiones hereditarias Construcción temporal: temporalidad y desdoblamiento Ejemplo 4: MadridMeMata ............................................................................. 64 Contenido: lo cotidiano interactivo Estructura del relato Inmersión: ¿Fragmentos de vida? Construcción temporal: nuestra historia, nuestro tiempo Ejemplo 5: NYC Thought Pictures: Memories of Place ……………………. 70 Contenido: modos de acceso a los recuerdos Estructura del relato Inmersión: adentrarse en la investigación Construcción temporal: tiempo y relato (urbano) Ejemplo 6: The 12 loveliest things I know ……………………………………… 76 Contenido: la edad de la interacción Estructura del relato Construcción temporal: la maduración del tiempo infantilPerspectivas de futuro .................................................................................... 82 ¿Crónica de una muerte anunciada? ............................................................. 83 El metarchivo y sus limitaciones Dos planteamientos fallidos y sus repercusiones Tendencias emergentes ................................................................................ 88 Clicar en el continuum Estructuras de diseño Eternos entornos 5 propuestas para el próximo milenio: ¿La historia interminable? Algunos rasgos sobre los agentes de la narración ...................................................... 95 Participantes Agentes Juego dramático Duración e instante CríticasBibliografía ...................................................................................................... 106 3

Índice Prólogo Aspectos generales El relato interactivo6 paseos por los bosques interactivos Perspectivas de futuro Bibliografía 4

PrólogoTEMPUS FUGITLa emergencia y proliferación de las nuevas tecnologías, no sólo paraaplicaciones funcionales sino también para la creación artística, ha supuesto unauténtico revulsivo que obliga a reconsiderar tanto las formas de expresión comolas herramientas necesarias para su análisis (terminología, metodología yestructuras para la investigación).Lo nuevo y variado de los ejemplos de arte digital actuales implica, por lo tanto, lareconsideración de los sistemas de estudios, planteando, entre otros muchostemas relevantes, la vinculación que estas nuevas obras deben tener respecto asus precedentes audiovisuales.Tempus Fugit es una primera aproximación a este panorama general del arteinteractivo, que a su vez hace hincapié en aspectos clave para el desarrollo deestas nuevas formas artísticas: la nueva concepción del relato como “relatointeractivo”, la (discutible) vigencia de las creaciones en CD-ROM y la (tambiéncontrovertida) extensión de estas creaciones al ámbito de Internet.Tempus Fugit, trata, de este modo, de establecer cuáles pueden ser las basespara la creación de relatos interactivos, cuál puede ser el soporte más óptimopara su realización, y apunta de manera aún más específica ideas preliminaressobre las implicaciones de estas nuevas obras en la construcción temporal delrelato.En un primer apartado el proyecto introduce los “Aspectos Generales” a tener encuenta al hablar de relatos interactivos: su caracterización respecto al relatotradicional y las nociones de interactividad, lenguaje audiovisual y espacio queafectan al arte interactivo en general y a sus relatos en particular. Para ello, estaprimera parte está fundamentada en ejemplos de creaciones en CD-ROM, a las 5

cuales se dedica un análisis pormenorizado en términos de contenido y estructura(interactiva y temporal).El cuerpo central del proyecto, “El relato interactivo”, profundiza en los rasgosespecíficos del relato interactivo, destacando las nociones de “fragmentación”,“credulidad” e “inmersión” como elementos esenciales en la comprensión de estasnuevas formas de creación. Este apartado se completa con “6 paseos por losbosques interactivos”, 6 ejemplos de relatos interactivos en CD-ROM analizadostambién en términos de contenido y estructura.La tercera parte del proyecto, “Perspectivas de futuro”, introduce por un lado uncomentario crítico sobre la vigencia del CD-ROM como dispositivo de creaciónartística, y aventura, por el otro, qué “Tendencias emergentes” puedendesarrollarse en el campo de Internet. A título de conclusión, “5 propuestas parael próximo milenio” articula 5 aspectos de análisis destacables en los relatosinteractivos para los próximos años. 6

Prólogo Índice Aspectos generales La construcción del relato Utopías interactivas El arte del ensamblaje Mapas posibles El relato interactivo6 paseos por los bosques interactivos Perspectivas de futuro Bibliografía 7

La construcción del relatoLa concepción tradicional del relato implicaba contar una historia en términos decausalidad eficiente, de manera que unos hechos condujeran linealmente a otrosdentro de unas coordenadas espaciales dotadas de la misma cohesión desentido. Muchas (y muy valiosas) experiencias artísticas (literarias,cinematográficas, etc) nos han demostrado sin embargo que es posible otramanera de contar las cosas basada precisamente en la ruptura de esa relación decausalidad, a partir de la discontinuidad temporal y la segmentación espacial.Referentes ya canónicos, como El jardín de los senderos que se bifurcan deBorges o el grueso de la filmografía de Alain Resnais, han reflexionado y puestoen entredicho la vía única establecida por el relato tradicional, planteándose quéocurre con las opciones argumentales descartadas y por qué el sentido de unahistoria debe necesariamente dibujar una línea contínua hacia el futuro. De esteafán por experimentar las alternativas argumentales y por cuestionar la linealidadde los sucesos germinó lo que actualmente y de manera más bien vaga ha dadopor denominarse relato interactivo.La emergencia de lo digital, no sólo como sistema megaenciclopédico sino comopotencial generador de prácticas artísticas ha supuesto la transposición de estasformas de fragmentación a la esfera de las nuevas tecnologías. ¿Cuál es, sinembargo, la diferencia significativa entre estas nuevas obras y las páginas enblanco de Tristam Shandy o el uso de analepsis y prolepsis en el mediocinematográfico?La palabra clave es interactividad.Entendemos que todo texto suscita una respuesta activa por parte de su lector/receptor, que no se limita a recibirlo como una especie de vasija vacía sino que, alcontrario, añade todos aquellos componentes de su subjetividad que acabanconstituyendo lo que Umberto Eco denominó Lector Real (por contraposición a un 8

Lector Modelo, figura arquetípica creada por el Autor a partir de la cual se crearíaen un principio el texto).La interpretación es un proceso activo en que factores muy complejos (extra eintratextuales) entran en juego. La interactividad, por su parte, propone un desafíoaún mayor: no se trata ya tanto de responder con interpretaciones sino departicipar activamente en la propia creación del texto. Esta nueva concepción delas relaciones entre autor, lector y texto exige una reformulación del proceso decreación y comunicación de la obra que modifica la terminología y el statusasignado a cada uno de los elementos del proceso:• El Autor deja de ser el Creador por excelencia que cede su Obra artística acabada a los lectores/ receptores.• El Lector/ receptor deja de recibir pasivamente la Obra y se le exige algo más que atención y capacidad interpretativa. Tal y como establece Janet H. Murray en Hamlet on the Holodeck1, el Lector pasa a Interactor.• La obra deja de ser una construcción finalizada lista para ser recibida. Siguiendo todavía los conceptos propuestos por Umberto Eco, no se trata tanto de una obra abierta (pues la multiplicidad de interpretaciones es posible tanto en obras acabadas como en creaciones interactivas), como de una obra en movimiento, pues el interactor desplaza los parámetros iniciales establecidos por el autor hasta dónde y cuándo desee llevarlos (al menos, de manera potencial).De este modo, el autor debe tener en cuenta que su obra está hecha para serapropiada, fragmentada, cogida y dejada un número n de veces, y, de manerarefleja, el interactor debe intervenir en la obra para que este proceso sea posible.1 Murray, Janet H. Hamlet on the Holodeck: the future of narrative in cyberspace, The Free Press, New York,1998 9

Los roles tradicionales de autor y receptor son puestos en entredicho, y entreellos, la obra, el relato interactivo, constituye un espacio de exploración y untiempo de aprehensión modificables.En estas circunstancias, la idea unitaria que ligaba pasado, presente y futuro enun avance constante, y que distinguía casi con escrúpulo científico entre tiempode creación, tiempo del relato y tiempo de lectura se ve trastornada por lo queEdmond Couchot ha denominado tiempo ucrónico2: “Il ne faut pas réduire ce temps virtuel au seul temps réel des dispositifs interactifs. Celui-ci n’en constitue qu’un des aspects, important certes, mais limité. Le temps virtuel a lui aussi ses propriétés. Il s’agit en effet d’un temps autonome, sans référence au temps du monde réel, sans passé, sans présent, sans futur, projeté hors de tout devenir déterministe ou non, hors de tout devenir propre à la vie, même quand il la simule. Un temps hors “chronos”, un temps uchronique”Mi objetivo ante este estado de cosas ha sido ahondar en la naturaleza de losinteractivos, pues no se puede simplificar hablando de interactividad sin tener encuenta de qué manera, a qué nivel y con qué consecuencias se produce esteproceso, y vincular esta transformación a la creación de narrativas no lineales,que abren la vía de experimentación a una multiplicidad de mundos posiblescuyas reglas están aún por definir.2 Couchot, Edmond, Actualité du virtuel: Conferences sur l’esthétique du virtuel, Centre Georges Pompidou,París, 1996 (edición en CD-ROM). 10

Utopías interactivas “Le hasard, l’aléatoire, les systèmes générés par les comportements des spectateurs sont autant de pistes au renouvelement des formes de la narration, c’est également una remise en cause radicale du rôle et du statut “traditionnels” de l’artiste, qui renonçant à un peu de sa puissance, s’affranchit des limites du champ, à priori, de ce que constitue l’oeuvre 3 finie”Toda obra interactiva trae consigo, debido a la capacidad autoreferencial y elelevado nivel de autoconciencia que tiende a conllevar el arte multimedia, laposibilidad de diseccionar el propio proceso interactivo.Pueden encontrarse construcciones diversas, desde la mera participación queobliga a ir clicando todo el tiempo para hacer avanzar pantallas hasta laposibilidad de elegir (e ir eligiendo) entre múltiples vías narrativas que, o bienpermiten acabar reconstruyendo la historia como un todo, o bien se articulancomo vías paralelas o micro relatos que nunca llegan a cruzarse. Cuando se tratade elaborar un interactivo, se tiene por tanto muy en cuenta el nivel de interacciónrequerido, el grado que la interactividad puede alcanzar, llegando incluso ahablarse en términos de interactividad débil y fuerte.Considero, sin embargo, que aunque no se debe olvidar la forma y el grado deintervención en la obra –pues no se obtendrá, desde luego, el mismo resultadohaciendo pasar pantallas que eligiendo todo el tiempo, o incluso aportandocreaciones propias a la historia-, la creación interactiva tiene que considerarsiempre en último caso el objetivo de esa interacción.¿Para qué participar? Esta pregunta no intenta cuestionar las novedosas ventajasaportadas por la interacción, sino que busca elaborar respuestas interactivasconcretas a tipos de interactivos específicos, de manera que se consiga otorgar3 Alain Brunet, autor del CD-ROM Act as a free person please just press the button, reflexión irónica sobre lainteractividad presentada en el festival ISEA 2000. 11

un sentido propio a cada proceso interactivo. En estas circunstancias, deseo darpie al análisis de dos obras en CD-ROM, dispares entre sí, pero igualmenteinteresantes por su capacidad de aportar respuestas a la pregunta antesformulada.Ultim Atom 1.0 (Tomato Gizolme) y Continue Quit (Rudolph Kiessling) son dosobras en CD-ROM que reflexionan muy especialmente sobre y con lainteractividad y el tema de la inversión de roles.Ultim Atom 1.0 es una obra en CD-ROM que trabaja el tema de la interactividad apartir de lo que podríamos denominar una “puesta en escena” de fuegos deartificio (como Laurent Jullier considera y evalúa rasgos destacables del cinepostmoderno): una gran profusión de formas y colores se suceden en la pantallafavoreciendo una experiencia estética cuyo último sentido sólo puede empezar aextraerse después de interactuar con el CD-ROM.Ultim Atom 1.0 se promociona como experiencia interactiva con la frase free toclick everywhere, una obra intervencionista donde you become an artist and buildyour own virtual art session. Supuestamente, el autor ha hackeado imágenes deaquí y allá para que el espectador devenga interactor, combinándolas a sumanera.Esto resulta engañoso desde el punto de vista de la promesa aleatoria, pues nosólo las imágenes han sido cuidadosamente seleccionadas y preparadas (sepuede clicar en algunas de ellas y en otras no, privilegiando ciertas relacionesentre las imágenes en continuidad), sino que, para favorecer aún más el clicarconstante, el autor va interpelando al espectador de vez en cuando para que nodeje de clicar, haciendo de la interactividad una obligación más que un fluir dentrode las imágenes.Ultim Atom 1.0 trata de hacer creer que mientras haya un conjunto de elementoscolocados en una determinada pantalla, la combinatoria que de ellos podríalograrse puede entenderse como arte realizable por el interactor, como si de uncollage postmoderno se tratara. Sin embargo, la propia dinámica temporal 12

generada por este tipo de obras4 tiende a volverse contra ellas en la medida quepredispone al clicar compulsivo, a la velocidad que de tanto incrementarse,desimboliza y resta valor al proceso interactivo: Ultim Atom puede seguirse sinintervenir, las imágenes cambian.... pero el autor vuelve a interpelarte si noparticipas para recordarte que debes seguir haciéndolo.Esta constricción a la interactividad distancia precisamente de los interactivos enla medida que la supuesta aleatoriedad y formación de sentido se generarealmente a partir de las opciones previamente realizadas por el autor, y no por eluso repetitivo del ratón como en principio se nos hace creer. Por tanto, lacombinación de imágenes revela la futilidad del incremento de la velocidad en elproceso de secuenciación y destapa el clicar como actividad repetitiva y vacía desentido per se.Por su parte, Continue Quit se distingue por abstraer al máximo esta forma decrítica. La pantalla inicial está dividida en una mitad blanca y otra negra, una conel mensaje “Continue” y la otra con “Quit”, que son las premisas de participación(o no-participación) en cualquier obra interactiva. Las pantallas nos permitenclicar... para dividirse en más pantallas con idéntica configuración. Se puede clicartodo el tiempo, pero cuanto más se clica en más subdivisiones iguales sefragmenta la pantalla. Al final, el número de pantallitas blancas y negras con losmensajes “Continue” y “Quit” es tan grande que se asemeja al propio códigobinario que constituye idioma universal de lo digital.Esta clase de experiencias eminentemente estéticas sobre la interactividad ponede manifiesto la dificultad de justificarla desde un punto de vista cuantitativo(entendido como cantidad de veces en que se requiere la participación) y creativo(por las posibilidades reales de hacer algo propio a partir de unos materialesdados... y de una u otra forma preorganizados).4 En este sentido, pueden valorarse positivamente las creaciones Time Machine (Miquel Jordà) y Ventilar(Àlex Sanjurjo), pues partiendo de un planteamiento estético no muy distante al de Ultim Atom, incitan a lainteractividad ofreciendo al interactor una inmersión prolongada en cada pantalla para apreciar lacombinatoria de imágenes y sonido. Quizás el hecho de que estas dos obras empleen figuras estrictamenteabstractas (geométricas) y propongan movimiento y combinatoria entre los elementos de cada una de ellas (ala manera de un juego) puede haber sido el factor diferencial. 13

La interactividad se revela como un proceso que no surge espontáneamente,dejando libre albedrío al interactor, sino que resulta muy complejo en la medida enque se decide cuánto se aporta previamente y de qué maneras puedengestionarse esas imágenes para ofrecer libertad al artista potencial que es elespectador.El particular feedback que supone la interactividad en las creaciones artísticasdigitales no puede menospreciarse por cuanto estas narrativas participativassugieren y tratan de despertar la creatividad potencial de los (antes)espectadores. Lo que sí conviene plantearse es cómo se promociona esta idea,pues los elementos de análisis cualitativos y el inevitable rol del autor (aunque sevea modificado actuando más en una primera fase, o creando ciertas pautas conmuchas variables a elegir, como comentaré en posteriores apartados) siguensiendo elementos clave en su existencia.El tiempo de la acciónLo que estas dos obras nos sugieren en términos de interactividad es que lareducción mediante consumo compulsivo del tiempo de lectura de cada imagenes justamente opuesta al proceso de creación de sentido por parte del interactor.Es decir que, por mucho apresurarse, el interactor no se asegura un dominiomayor de las imágenes, pues éstas han sido cuidadosamente seleccionadas ycolocadas, incluso en su virtual desorden.Estas obras nos alertan, adoptando una lectura resistente en el primer caso y dela mano del autor en el segundo, de que la interactividad entendida como procesode adquisición de poder por parte del espectador no tiene por qué ceñirse entérminos bergsonianos a la duración como “deslizamiento ininterrumpido denovedades”. Cuando se trata de interactuar, las elecciones y la desestructuraciónde sentido (para poder crear nuestro propio sentido, y que éste no vengaenteramente impuesto por el autor) no tienen que pasar sistemáticamente por unavoracidad por y en las imágenes. 14

Se puede limitar el tiempo de creación previa, pero no tratar de igualar el tiempodel relato y el de la (potencial) creación del interactor mediante hachazosreiterados al tiempo de lectura, pues si bien la interactividad invita a pervertirlo, lasmodificaciones per se pueden acabar por llevar a ninguna parte (metafórica yliteralmente hablando). Esta última consideración resulta relevante ya quepróximos capítulos nos revelarán qué otras formas de relación con el tiempo delectura permiten crear historias interactivas con mayor sentido. 15

El arte del ensamblaje “Multimedia work is particularly important because it can involve any and every other medium. That may sound like saying it’s nothing because it’s everything, but I think it’s more positive than that –it has the potential to develop many existing media conventions in new ways, something that really relates to the 20the century, only possible now because of modern 5 computer technology”El lenguaje audiovisual ha tratado de equilibrar (o desequilibrar, según lorequirieran las circunstancias) la relación entre la banda-imagen y la banda-sonido. Pese a lo evidente de la importancia del formato (la nitidez delcinematógrafo o la proximidad del video han generado –y siguen generando-apasionados debates entre los partidarios de uno y otro), lo cierto es que aquelloque identifica y singulariza al audiovisual es precisamente su manera de combinarelementos de fuentes bien distintas.Ante la expansión de los multimedia, la creación de lenguaje audiovisual se tornaaún más complicada, no sólo por las dificultades halladas en el proceso derealización (programas costosos, mala calidad de la imagen digitalizada,interminable tiempo de respuesta, etc), sino también por la necesidad dedesmarcarse de los lenguajes audiovisuales precedentes y abonar su propioterreno. En otras palabras: plantearse la obra interactiva en términos de esto sólopodría haberse hecho así para funcionar en este campo.Esta idea parece en principio chocar bastante con el nutrido grupo deadaptaciones (literarias o pseudo cinematográficas, según el caso), realizadas enCD-ROM, pero, de hecho, existen buenas películas que han adaptado novelas opelículas anteriores, así que la cuestión no estribaría tanto en rechazar de plenolas adaptaciones sino en aprender a reconocer las especificidades audiovisuales5 Michael Eleftheriades, diseñador multimedia en Architecture or Cinema? Digital 3D Design and the World ofMultimedia en Cinema and Architecture, BFI, Londres, 1997. 16

que se requieren. Para establecer y detectar posibles desorientaciones alrespecto he dividido este apartado en dos secciones:• La primera, referente a la poesía, trataría de ejemplificar cómo puede ( y cómo no debe) adaptarse un arte cuyo componente textual lo es todo.• La segunda, referente a la fotografía, trata asimismo de establecer el buen uso de imágenes estáticas en obras interactivas, considerando de este modo que no todas las imágenes son de facto convertibles a la obra de arte digital, sino que se requieren otros elementos importantes para justificar su presencia en un interactivo.El verso digitalPor su habitual brevedad y capacidad sintética para expresar sentimientos, ellenguaje poético ha sido objeto de múltiples representaciones off y on-line, quehan tratado de conservar la musicalidad y la condensación de sentido de laspalabras de los artistas combinándolas con imágenes más o menos alusivas alpoema.Una fórmula que podríamos denominar ya tradicional en este sentido son los CD-ROMS de carácter enciclopédico y divulgativo encargados de mostrarnos lospoemas y a sus poetas, tratando de esta manera de otorgar un nuevo dinamismoa las palabras. El ejemplo anglosajón lo protagonizan las dos entregas de Poetryin Motion. El otro ejemplo fue realizado en Barcelona y recibe el nombre de Dotzesentits: poesia catalana d’avui.Poetry in Motion es seguramente uno de los ejemplos más antiguos en el campode la realización de CD-ROMs interactivos que podemos analizar, y, por tanto, nose puede ser demasiado duro en la crítica de la calidad de los vídeos y laergonomía de lectura del texto, pero, precisamente por esas carencias, inevitablesen un momento en que el lenguaje multimedia tan sólo empezaba a brotar, se 17

puede aprender mucho sobre qué tipo de interfaz resulta interesante paracombinar texto e imagen en contraposición a lo que se ha probado como fallido.La pantalla de Poetry in Motion queda segmentada de la siguiente manera: a laizquierda, en la parte superior, aparece la performance del poeta recitando suobra, y en la parte inferior la entrevista personal al artista, mientras que en la partede la derecha se nos ofrece el texto escrito, desplazándose al mismo tiempo queel poeta lo lee.La navegación permite acceder a todos los poetas desde la página principal obien pasar de la pantalla de un poeta a la del poeta siguiente. El texto de laderecha puede leerse junto con las imágenes o por anticipado. La imagen de lalectura puede detenerse y con ella se detendrá el texto escrito. No todas lasperformances son presentadas del mismo modo, tratando de ofrecer variedad através de una especie de conferencia, una performance en el hogar de un poeta,etc.Parece pues, que en principio este interactivo ofrece opciones diversas de accesoque no se excluyen mutuamente: dos modos de consulta sobre las pantallas delos poetas, combinación entre imagen y texto e incluso posibilidad de escucharuna entrevista con el artista. ¿Cuáles son, entonces, los problemas reales queimpiden introducirse en este modelo de lenguaje audiovisual e invitan a disociarlos elementos presentes?• En primer lugar, y pese a que, como ya he comentado antes, no quiero dar excesiva importancia al tema, la poca calidad de las imágenes ofrece una combinación imagen-sonido bastante asincrónica que no ha sido buscada sino resultado de las limitaciones tecnológicas.• En segundo lugar, y esto es más destacable, las dos formas de acceder a la información no son incómodas, pero limitadas en cuanto recuerdan excesivamente a un libro, de donde también puedes empezar a buscar capítulos por el índice o pasar uno tras otro. Haría falta una mayor 18

multiplicidad de formas de acceso, como por ejemplo a través de las entrevistas o las performances.• En tercer lugar, y aquí es donde entramos en consideraciones específicamente audiovisuales, el intento de combinar lectura en vídeo y lectura del texto es pesado, farragoso, pese a que el texto esté pensado para adaptarse al vídeo y no al revés. El texto, por decirlo de alguna manera, es invitado a desaparecer ante la presencia aplastante de la imagen, que tiene dos elementos en uno: la presencia física del poeta y su voz.No por ello es casual que la combinación imagen-texto funcione mejor en unpoema como Four Dreams Remain, de Four Horsemen, cuya estructura noprivilegia el seguimiento de unas determinadas frases, sino el fijarse en ciertaspalabras (como las palabras con enlaces en una web, que sintetizan ideas yremiten a otras ideas).Estos problemas hacen que las formas de acceso ofrecidas por Poetry in Motion Iy II no puedan considerarse formas de interactividad plenas, pues el espectadorno hace otra cosa sino entrar en los poetas, clicar un video e ir arrastrando eltexto, sin participar, con un porcentaje de elección tan mínimo que se resiente desu herencia escrita.6Con un planteamiento que en principio podría parecer idéntico al de Poetry inMotion, Dotze sentits: poesia catalana d’avui supera las limitaciones de eseinteractivo por cuanto ofrece mayores posibilidades de elección al interactor. Tal ycomo indica su nombre, este CD-ROM ofrece la obra poética de doce artistas6 Un problema parecido ocurre con la adaptación a CD-ROM de Les confessions de Jean-Jacques Rousseau,Flora petrinsularis. Jean-Louis Boissier adapta las palabras del poeta con imágenes igualmente poéticasideadas por el propio artista –no muestra ningún vídeo de personajes sino que crea una imagen que rodea eltexto escrito-.El problema sigue siendo, pese a la mayor calidad gráfica y sonora de la interfaz (pues también hay una voz,esta vez en off, que recita el poema), que deslizar el texto resulta una actividad demasiado simple yreiterativa para garantizar el perderse en él y en las imágenes.Una vez más, la presencia completa de texto escrito remite demasiado a un cortar y pegar. La obra noadolecería tanto del error de adaptar poemas al lenguaje multimedia sino de elegir poemas extensos,demasiado vinculados a la prosa para leerse tranquilamente en pantalla y no lo suficientemente repensadosen materia visual. 19

catalanes. Las variaciones en el acceso inicial, así como los subapartadospresentados para cada poeta, ofrecen una importante variedad de estímulossonoros, escritos y visuales que trascienden el mero uso del texto escritocombinado con la voz.La pantalla principal ofrece entrar en la imagen de cada uno de los poetas, en unregistro enciclopédico de artículos de poesía catalana o en un recital generadoautomáticamente por el ordenador o elegido a voluntad del espectador, confragmentos de distintos poetas.Dentro de la sección del poeta se encuentra diversas subsecciones que combinanentrevista, escrita y en vídeo, poemas seleccionados presentados de formasdiversas (escritos y recitados, en vídeo, etc), fotos de su álbum personal, objetosimportantes para él/ ella y una manía personal. Todas las pantallas permitenvolver a la pantalla de inicio, de manera que la navegación se simplifica con unpar de clics si por ejemplo uno se encuentra en la manía personal de un artista ydecide entrar en los datos de otro.De este modo, las variaciones de acceso y las maneras dinámicas de presentar lainformación ofrecen una mayor sensación de participación en el interactivo, yaque se nos ofrece el poeta desde múltiples ángulos, siendo la fijación impresa desus palabras la parte menos relevante del CD-ROM (lo cual no se puede decirprecisamente que se eche en falta). La sección enciclopédica es enteramenteescrita, pero parece haber sido creada con una voluntad didáctica de servir comomaterial para curiosos, profesores, e interesados por la poesía en general (losartículos pueden imprimirse), por lo que su sentido dentro de la obra se puedeconsiderar integrado en el conjunto.Se puede afirmar, por tanto, que Dotze sentits resulta una obra de poesíainteractiva porque es capaz de darle una razón, un sentido, a su particular manerade combinar recursos audiovisuales y vincularlos a la participación del interactor(su rol parece más que tenido en cuenta si consideramos, por ejemplo, que elcursor que todo el rato nos guiará ha sido diseñado también en forma de pluma). 20

La manera que tiene el CD-Rom de integrar muchos y variados recursos funcionapara cada poeta de manera específica, pues se ha tratado de buscar los rasgosaudiovisuales adecuados, no tanto para el CD-ROM como sistema, sino enrelación al material pendiente de adaptación potenciando la propia expresividaddel poeta. Por esta misma razón, quizás la parte del Recital queda un tantodescompensada, pues lo que funciona a la perfección autónomamente y tambiénen conexión con los demás apartados ofrece resultados dispares al juntar a todoslos poetas.No son aspectos como el anterior tan criticables si tenemos en cuenta que elgrado experimental (aún actualmente) de los generadores7 poéticos enmultimedia es tan elevado como limitada era la capacidad de almacenamiento ynitidez en la descompresión de ficheros de imagen en la época de realización dePoetry in Motion.En todo caso, la clara estructura y la buena combinación de lenguaje visual ysonoro presentes en Dotze sentits deben ser un estímulo para dar un paso másallá, algo que yo creo se encuentra en las investigaciones y produccionespoéticas ensayadas por Orit Kruglanski.Kruglanski basa sus proyectos de poesía interactiva en dos premisas: primera, eluso del ratón como instrumento básico para la interactividad, y segunda, laadaptación de sus poemas a un diseño multimedia que permite la eficaz yconstante participación a través de ese ratón. El ejemplo que he escogido paraesta ocasión es Gold, pues se trata un poema interactivo presentado tanto enCD-ROM como en su página web.Gold es un poema interactivo que explica la relación entre Zeus y Dánae, a la queel dios visitó en forma de lluvia de oro, convirtiendo el sonido de la voz que recitael poema a partir de su transposición a una pantalla negra, donde una figura7 Un ensayo interesante en este sentido de “generación poética” sería, sin embargo, el CD-ROM TheExquisite Mechanism of Shivers de Bill Seaman. Diez segmentos, cada uno de los cuales constituye la partede una frase gramatical y sintácticamente correcta se combinan aleatoriamente con imágenes que también sehacen variar, obteniendo insospechadas asociaciones de sentido con la imagen y realizando por tanto unadoble reflexión sobre la polisemia textual y visual. 21

geométrica abierta alberga letras U e I que al moverse hacen sonar y vibrar lavoz. La autora describe de esta manera este particular uso metafórico: “The interface, which is inspired by snow domes, is made up of many Us and one I, and brings to mind the vision of a private shower of rain, and a lover comprised of small particles. I try to make the connection between the content and form a powerful and necessary one, so the interface doesnt serve as a general purpose container for meaning, but plays an active role in its creation. I regard the interface as a structural metaphor for the content.”8Gold y Dotze sentits distan bastante desde la perspectiva inicial que estánprobablemente dirigidos a públicos muy distintos. De todos modos, no puededejarse de lado el hecho de que CD-ROMs interactivos con una estructuración tanclara, directa y ordenada como Dotze sentits son los que permiten que obrascomo Gold puedan experimentarse. Una vez que se ha comprobado el hecho deque el acceso claro a los diferentes apartados facilita una experiencia deconocimiento, la segunda parte del proceso consistiría en facilitar formas deadentrarse y disfrutar en esos apartados cuyo diseño es más que satisfactorio.Dotze sentits lo logra ofreciendo la poesía de múltiples maneras, y, al mismotiempo facilitando que cada poeta exprese sus obras en toda su plenitud, pues lasamplía y enriquece al decirlas en voz alta, al hacerlas texto, dibujo o caligrama.Por su parte, Gold de Orit Kruglanski facilita un tipo de acceso sencillo que no sebasa lógicamente en la variedad en las presentaciones, pues la idea es más bienaprender a condensar metafóricamente las frases del poema.Podríamos decir, en definitiva, que la transposición del texto escrito al lenguajemultimedia en el primer caso funciona por un fenómeno expansivo, mientras en elsegundo funciona por un fenómeno de condensación, siendo ambos capaces desuperar la idea del texto como límite para reubicarlo como texto como punto departida. El uso de la voz en off tiene también mucho de refuerzo en este sentido,8 Otras reflexiones sobre interactividad, poesía y las obras de Orit Kruglanski enhttp://www.iua.upf.es/~okruglan. 22

pero este tema lo trataré más ampliamente en el apartado específicamentededicado al relato interactivo, pues merece varias consideraciones. Tiempo y poema La incorporación de la poesía al soporte audiovisual altera obviamente el tiempo de lectura dedicado a cada poema, de manera que la lectura (silenciosa e individual) se aproxima en velocidad y ritmo a la del poeta (en los casos de poetas entrevistados). La estructura fragmentaria que supone presentar diversos poetas significa un evidente cambio de marchas constante, dado que, aunque como en el caso de Dotze sentits las formas de navegación sean rápidas, sencillas y muy directas, siempre hay un tiempo que se consume entre pantallas y que se hace más presente por cuanto la estructuración de la obra implica una repetición de contenidos –aunque haya distintos poemas todos son sometidos a unos esquemas similares que enseguida reconocemos-. Esto hace que el tiempo del relato, por así decirlo, de las obras sobre los poetas tenga mucho más de consulta enciclopédica que de navegación enfocada al disfrute de la duración del proceso: pese a lo atractivo que pueda resultar perderse en el itinerario personal de un poeta que nos interesa más que otro, el gusto por la repetición resulta bastante instintivo y anima a seguir pasando pantallas para ver qué explica el siguiente, de manera que desde un punto de vista eminentemente artístico la novedad se anula, pero no parece tampoco la intención de la obra Dotze sentits explicitar su interficie sino servir más bien de soporte a unos contenidos de interés. En el caso de Gold esto es completamente distinto, pues hay una única pantalla sobre la cual se concentra toda la acción. El tiempo del relato está ahí influido por el tiempo de lectura que la interactividad comporte, 23

que no es en este caso lo que se mantenga una pantalla ante nuestros ojos sino de qué manera se procede a la segmentación y reordenación del poema a partir de deslizarse sobre las letras: lo que desaparece no es un relato o un personaje sino algo más concreto aún, un elemento sintáctico (o varios). La no-linealidad supone por tanto en este caso una fragmentación de las palabras mismas. No podía ser menos si hablamos de arte poético. De este modo, Gold sí privilegia el permanecer dentro de la pantalla, no simplemente porque sea la única forma de acceso, sino porque requiere una exploración más pausada, ir probando si quizás se pueden acabar reconstruyendo todas las palabras que componen las frases del poema. Es una navegación que incita a clicar, pero no de la manera compulsiva que hemos visto en otras obras –éstas sí regidas por el afán de perpetua secuencialidad de las pantallas-, sino de forma tranquila, para apreciar la capacidad casi seductora de las letras que son palabras que son frases que hacen el poema. Una particular puesta en escena que genera una cadencia temporal de navegación que nos invita a quedarnos y disfrutar, aunque el sentido de las palabras quizás no lleguemos a ensamblarlo nunca.¿Qué clase de imágenes?La dificultad de obtener un nivel de calidad de cine o vídeo lo bastante logradosupone un auténtico handicap para la transposición de historias al ordenador,pues el nivel de credibilidad y de paciencia visual de los (potenciales) interactoresse agota si no son capaces de vislumbrar más que sombras y figuras pococontrastadas. Paralelamente, sin embargo, Internet se convierte en la nuevaBiblioteca de Alejandría, no sólo por su capacidad de almacenar texto, sinotambién por la cantidad ingente de fotografías que día a día entran en la red.De mayor nitidez y más fáciles de manejar, las fotografías constituyenactualmente el recurso más habitual cuando se carece de los niveles 24

audiovisuales mínimos para combinar buena imagen y buen sonido. Pero lafotografía, desde siempre y aún ahora, ha jugado un papel importante comosistema de representación, su fijeza y su capacidad de devolvernos una y otra vezaquello que ha pasado siendo aún las fascinantes bases de las reflexionesauspiciadas por Roland Barthes o los problemas psicológicos de los replicantesde Blade Runner.La vinculación entre fotografía y memoria resulta un link demasiado irresistiblepara que un tipo de construcción basada inicialmente en avanzar y retroceder, odar vueltas volviendo al punto de partida, lo haya podido pasar por alto. El uso dela fotografía en soporte interactivo tiene un uso más allá de vamos a mostrarleeste monumento/ personaje/ ciudad/ dato cualesquiera que hemos digitalizadopara usted.Aún en multimedia, la fotografía recupera el valor desafiante de esto ha quedadoaquí/ allí que la imagen en movimiento, con su desarrollo para la desmemoria, hadiluido (Soy yo quien se acuerda. El film no se acuerda de nada. El film sedesarrolla siempre en presente, reflexiona Johan Van der Keuken en Lasvacaciones del cineasta). Es por eso que no resulta vano dedicar un análisisespecífico a las imágenes fotográficas y ver si su uso acaba distando de estemodo, significativamente, del de las imágenes en movimiento para la composiciónvisual de los interactivos.Para mi análisis he tomado los ejemplos de Truths and Fictions. Verdades yficciones, del fotógrafo Pedro Meyer, e Immemory One, del cineasta Chris Marker.Esta alusión a las profesiones de los cineastas no es casual, pues quizás hayacontribuido a justificar los aciertos del primero... y los fallos del segundo, siempresegún el punto de vista de la construcción de interactivos.Truths and Fictions es un repaso por la obra del fotógrafo mexicano Pedro Meyer,articulado a partir de una pantalla principal dividida en cuatro apartados: laIntroducción combina fotografía en B/ N con un vídeo en formato Quick Timedonde el autor explica las razones para hacer el CD-ROM; la Correspondenciaincluye citas de artistas que enlazan, bien a fotos, bien a cartas de Meyer con 25

otros artistas (textos originales o copias digitales); la Galería se subdivide enNarración, Visita a la Galería e Índice ( narraciones de Pedro Meyer con textocomentado por Jonathan Green, visita a una galería de fotos que permiteconectarse también a la narración, y un Índice que sistematiza todas las fotosexistentes, de modo que pueden ampliarse, mostrar su título y relacionarse con lasección de narración).Es decir, que en esta tercera sección puedes ver una foto, elegir entre todas lasfotos y las condiciones de exposición (con título, de cierto tamaño, con o sincomentarios, etc). Estas fotografías ya podían encontrarse, en la sección deCorrespondencia, en relación a las citas de artistas o las cartas de Meyer (perosin información debajo de cada foto).Por último, el apartado de Estudio Digital se subdivide en Visita Guiada e Índicede Imágenes. La Visita Guiada consiste en las fotos comentadas por el propioartista. Cada una aparece repetida y con imágenes que se le parecen, y el artistaaprovecha para hacer comentarios sobre sus consideraciones sobre lamanipulación fotográfica y la fotografía digital. El Índice de Imágenes incluye uníndice de todas las imágenes de las cuales se puede ir escogiendo una a una yescuchar el comentario. En este caso también es un sistema de información condos modos de acceso distinto, a partir de un índice general o una tras otra demanera sucesiva.El sistema de exploración es por lo tanto sencillo, pues se parte de cuatroposibles ventanas, cada una de las cuales puede tener varias opciones paraacceder a los mismos contenidos, permitiendo elegir qué tipo de información sedesea y haciendo más rápido (por simple) el acceso a esa información. Todo esoteniendo en cuenta que siempre puedes volver en un par de clics a la páginaprincipal. Cada una de las cuatro ventanas da opciones del tipo que puedesescoger una lectura tradicional de un determinado texto o imagen, o si lo prefieresvincularlo a un medio audiovisual –comentarios en off- o a otros contenidosrelacionados –textuales, de modificación de la imagen, etc-. 26

Desde un punto de vista cualitativo, en consecuencia, Truths and Fictions tieneun excelente diseño porque permite una gran accesibilidad a los contenidos sinperderse y sin dar muchas vueltas para avanzar y retroceder. Además, la relaciónentre opciones está bien estructurada y diseñada para obtener el nivel y forma deinformación que tú desees y te apetezca, buscando el equilibrio entre el mostrar yel hablar/ escribir sobre las imágenes.Es decir, que Truths and Fictions tiene mucho que decir sobre la combinación deimágenes estáticas e imágenes en movimiento en cuanto es capaz de plantearsecomo un interactivo sobre la fotografía, no hecho exclusivamente de fotos, sinoaprovechando los recursos multimedia de estructuración, y el apoyo de loscomentarios y la imagen en movimiento para hacer interesante y sugerir laexploración fotográfica. Se puede afirmar que es, de esta manera, un interactivoconsciente de la rigidez que puede conllevar, no sólo la explicación textual sobrela fotografía, sino también el ejercicio mecánico de pasar pantallas para ver unafotografía tras otra, y por lo tanto ofrece una amplia libertad de acceso y elecciónal receptor en la consulta fotográfica.Truths and Fictions puede, por tanto, servir como enseñanza para entender lanecesidad de dinamismo en una obra interactiva: al realizar una obra deestructuración muy libre –y que, precisamente por eso, se adivina muy pensada-,con una serie de apoyos –que no abusos- de lenguaje audiovisual puedehacernos superar el estatismo de las imágenes y lograr un relato interactivo queno tenga que estar necesariamente presidido por un bombardeo –y mareo- deimágenes que nunca están quietas.Puede intuirse, incluso, que Pedro Meyer ha sido capaz de plantearse cómofunciona un documental (televisivo, cinematográfico, no importa) tradicional y hadado un paso más allá estructurando para la interactividad: si un documentallogrado ameniza el uso de fotografías con una voz en off de fondo, pero noexcesivamente charlatana, y el uso de planos grabados en movimiento comorecurso para refrescar la atención del espectador, ¿por qué no adaptar estosrecursos a las necesidades estructurales planteadas por la interacción? 27

El orden de pensamiento no parece ser tanto 1 Tengo un material audiovisualmontado 2 Voy a convertirlo a toda costa en interactivo sino 1 Quiero hacer uninteractivo 2 ¿Qué buenos recursos puedo aprovechar de los lenguajesprecedentes con los que estoy familiarizado, sin por ello renunciar a unaestructura dinámica y cómoda?. La antigüedad de esta obra interactiva y suefectivo funcionamiento son aval suficiente para creer que Pedro Meyer acertó ensus procesos de creación.A semejanza de Meyer, Chris Marker plantea en Immemory One un paseo por susrecuerdos. El recurso a la fotografía, sin embargo, no se articula en función de suspropias imágenes, sino de aquellas que constituyen su memoria personal.La pantalla inicial nos invita a Entrer dans la mémoire a través de seis imágenesestáticas, cada una de las cuales remite a un tema de interés para el cineasta (LaFoto/ La Guerra/ La Poesía/ La Memoria/ El Museo/ El Viaje/ El Cine). Lasimágenes presentan claramente los temas (un tanque es la guerra, una cámarade fotos es la fotografía, etc) pero una vez se accede a una pantalla, el desarrollodel proceso sólo permite desplazarse adelante y atrás y en casos puntuales aizquierda y derecha (que viene a ser lo mismo), insistiendo sobre la posibilidad devolver a las imágenes como retorno a la memoria, pero entorpeciendo lainterconexión entre los temas tratados: para cambiar de tema hay que volver a lapantalla inicial y volver a empezar.Esta estructura farragosa no se ve demasiado ayudada por la composición decada apartado: así, el apartado de Cine está dedicado a Vértigo, film al cual sededica un extenso artículo, y se puede a continuación seguir en el interactivo conotros temas afines “El doble”, “SF”, etc... pero la sucesión de pantallas no hacesino crear ramas de un tronco común que, al alejarse del tronco, distan mucho decomunicar una idea de árbol.Es decir, que la estructuración, pese a lo ordenado, separa y fragmenta lamemoria, distando bastante de la concepción hipertextual de ésta que hanplanteado recientes estudios científicos, y la construcción de cada apartadoresulta también torpe por cuanto combina imágenes distintas, textos e incluso 28

algún breve vídeo, pero produciendo más la sensación de tratarse de unaexhibición de Power Point que de una estructura interactiva cuyos recursos hansido puestos al servicio de la navegación.Marker cree que el hecho de crear algunos enlaces entre las imágenes da sentidoa la creación de un CD-ROM, pero por fragmentaria que pueda ser nuestramemoria, es mucho más densa, compleja y capaz de relacionar unos temas conotros que lo que el interactivo de Marker plantea: no es que todos los temas de laMemoria deban estar conectados, pero sí que una obra interactiva requiereenlaces mucho más fuertes y elaborados desde la perspectiva del lenguajeaudiovisual interactivo.En definitiva, que Chris Marker ofrece con Immemory One algo más parecido a unlibro con imágenes9, o presentación fotográfica con algunos textos de apoyo, queno consigue, aunque intente, por citar un ejemplo, ligar sintácticamente porproximidad de navegación Proust, Hitchcock y las magdalenas, del mismo modoen que era capaz de empalmar y dotar de sentido a cada fotografía por separadoy a la secuencia entera como conjunto de ese gran experimento cinematográficoque es La Jetée.Immemory parece pretender que la aleatoriedad en los recuerdos justifica laaleatoriedad en la elección y combinación de recursos audiovisuales exhibidos,pero una obra tan personalizada no se puede sostener, y mucho menos cuandose requiere interactividad, si no hay una estructuración lo bastante potente y unproceso de preproducción donde se ha establecido qué recursos añadir y cuálesdescartar (lo que sí parece haber sucedido en Truths and Fictions). Lo dinámico y lo estático9 Raymond Bellour ha analizado Immemory tratando de justificar su estructuración excesivamente deudoradel libro con el hecho de que los referentes personales de Marker son la marca de fábrica que justifica laelección de contenidos en la obra.Sin embargo, su defensa del autor podría verse más matizada precisamente por otra obra en CD-ROM queBellour también comenta, An Anecdoted Archive from the Cold War, que parece tener una estructuración máselaborada y justificable desde el punto de vista interactivo que la del propio Marker.Para comparar ambos interactivos y respecto a las opiniones de este trabajo, ver Bellour, Raymond en “Lelivre, aller, retour (apologie de Chris Marker) en L’entre-images 2 Mots, Images, Trafic, París, 1999. 29

La orientación informativo-didáctica que más bien tienen Truths andFictions e Immemory One puede justificar una estructuración temporalmenos rítmica que si se tratara de un relato o narración interactivaalejada del didacticismo, pero de todos modos los planteamientosestructurales reflejados en una y otra obra también tienen mucho quedecirnos sobre temporalidad y dinamismo.Si una obra interactiva lleva imágenes estáticas y en movimiento, eltiempo de lectura no será el mismo para unas y otras, pues la forma delectura varía desde los condicionamientos, fisiológicos y culturales, quenos hacen recorrer con la mirada distinta el plano de la foto.Una fotografía nos invitará a dedicarle quizás algunos segundos más,pues nuestra atención debe fijarse en ese posible instante privilegiadoque aparece y se detiene (y si desaparece, ya es otra imagen). Pero esono tiene que significar, como ya he comentado, que la forma y el orden delectura implique necesariamente una secuenciación de una fotografía trasotra, pues disfrutar de una sola imagen y verse obligado a seguir unasecuencia de imágenes son cosas bien distintas, procesos de lectura queno tienen que verse ni mucho menos mezclados, aunque ambos haganreferencia a la temporalidad del relato.Una imagen en movimiento nos invitará a navegar en ella de formadistinta, pues toda la información no nos es presentada, abruptamente, através de un corte seco de luz, sino en un proceso explorativo al que enla segunda parte dedicaré una explicación más detallada. Podemosdeleitarnos con una foto, pero la forma de recibir la información implicaránecesariamente una temporalidad distinta que cuando se trata deimágenes en movimiento: la creación de sentido continúa enconstrucción, y de ahí que un relato fotográfico y una película aportenvacíos distintos para que el espectador los llene.En otras palabras, la imagen fotográfica en la obra interactiva sigueprivilegiando la aparición, el primer instante en el que la vemos –y el uso 30

de las fotos, como se ha visto y se verá en próximos ejemplos, sigue intrínsecamente ligado a la memoria sentimental-, mientras que la imagen en movimiento sigue constituyéndose en torno a la duración, fragmentada o no. La combinación entre ambos puede potenciar, por ejemplo, el uso de la fotografía para presentar un tema, o para hacer una pausa entre dos imágenes en movimiento... recursos de tipo cinematográfico que siguen trabajándose en la creación digital, y de los cuales parece que los artistas todavía sacan buen provecho10.10 Existen, debo hacer notar de todos modos, múltiples territorios fronterizos encargados de situarse a mitadde camino entre la imagen en movimiento y la fotografía. Las posibilidades de manipulación que las nuevasherramientas digitales ofrecen contemplan la deconstrucción de una y otra logrando híbridos extraños queaún no tienen nombre propio.Son experimentos que han empezado a verse muy recientemente y sobre los cuales todavía convienepronunciarse con más cautela. Un ejemplo: ¿Es el vídeo en streaming un ejemplo de técnica muy avanzada,vídeo in progress, fotografía en descomposición o las tres cosas a la vez? Para reflexionar sobre ellopodemos pasar un rato contemplando Dirty Rez, instalación de Marko Brajovic sobre la que puedeencontrarse más información en la web del artista, http://www.su-studio.com/Muy interesantes también son las imágenes fotográficas de la instalación Les lieux du fait, de Tania Ruiz,donde duración y aparición se entremezclan en unas fotografías que han sido literalmente estiradas paraintroducirlas en una dimensión T (de tiempo). http://www.fohel.com/~truiz/eexplor.html 31

Mapas posibles “El proyecto explora poéticamente la extensión geográfica, rupturas temporales, la soledad, la reinvención constante y la proliferación de puntos de encuentro y separación” 11 “true places never are... in any map”12La capacidad de volcar en el ordenador imágenes y sonidos de fuentes diversasestá directamente vinculada a la disponibilidad espacial del soporte utilizado: elordenador tiene una memoria, un espacio de almacenamiento que las conexionesen red han permitido traspasar más allá del disco duro individual.La denominación CD-ROM –Read Only Memory- proviene del hecho de habersido planteado como espacio de lectura, en un sentido literal, de contenidos quedifícilmente podrían comprimirse en una biblioteca.Esta concepción inicial de lectura, sin embargo, se ha visto superada por unanecesaria reformulación que sustituye el término lectura por exploración y que nosólo puede albergar textos sino crear espacios virtuales que recrean y tambiénmodifican sus posibles equivalentes reales.La información digitalizada, sea cual sea, requiere una estructura, como ya he idorepitiendo a lo largo de este trabajo, de la cual el hipertexto sería larepresentación prototípica. La estructura puede o no hacerse evidente, y las obrasque analizo a continuación reflexionan, primero, sobre la obviedad o no de estaestructura, y, segundo, sobre las posibilidades de desarrollo espacial entre labidimensionalidad de la pantalla y la tridimensionalidad (que imita) el mundo real.Este tipo de análisis permite profundizar, no sólo en una posible transposición delas dimensiones espaciales reales al ordenador, sino, por supuesto, en qué11 Notas de Netàfores V.3 http://www.mecad.org/netaforas_v3/opener_1.htm sobre Desertesejo de GilbertoPrado http://www.itaucultural.org.br/desertesejo/ 32

consecuencias tiene este tipo de elaboraciones para la creación de obrasinteractivas explorables, y por ende, en construcciones temporales situadas enun espacio navegable.He escogido para esta ocasión dos obras presentes en Internet, pero que hansido presentadas oficialmente (festivales y similares) en formato CD-ROM. Lapresentación en este formato fragmenta obviamente el sentido de continuidad queestas obras puedan tener con relación a (muchas) otras que se encuentranexclusivamente en la red, pero esta distinción es necesaria para comprender laexperiencia (única e individualizada) de consulta de estos dos interactivos.Se trata de Las Jaulas del Demiurgo y Estratigrafía, dos entornos virtuales enlenguaje VRML creados por Antonio Alvarado que no sólo se limitan apresentarse como espacios virtuales, sino que plantean un mínimo de narratividadútil para enfocar el tema principal de este trabajo.Espacios autosuficientesLas Jaulas del Demiurgo son una serie de entornos abstractos en los cuales elinteractor puede desplazarse y explorar. Se puede acceder desde el comienzo –Entrar en las jaulas- o entrar libremente en cada apartado – llamados Demiurgo,Pasillo, Esfera, Cuña e Íntegro-.La idea, sin embargo, no es tanto fomentar la libertad en la forma de acceso a lanavegación como la comprensión de que si se sigue el orden de jaulaspreestablecido por Alvarado se llega finalmente a una superposición entre losdiferentes espacios, de manera que, lo que en la primera jaula eran figurasabstractas monocolor, en el espacio íntegro es una composición de formas ycolores en movimiento.12 Melville, Herman Moby Dick, Harmondsworth, Penguin, 1977, pág. 150 33

La participación del interactor se basa en activar una serie de comandos delprograma Cosmo Player –buscar, inclinar, ir, deslizarse, gravedad, flotar,enderezar, además de los botones de hacer/ deshacer y de la posibilidad devariar el punto de vista-, pero no es absolutamente imprescindible clicar paraobtener movimiento: de hecho, la diferencia entre los espacios parece plantearseen el sentido de que a mayor elaboración compositiva mayor movimiento propiode las figuras, como si se quisiera despertar la participación del interactor másbien al principio y así engancharle hasta el final.La idea inicial en la creación de Las Jaulas del Demiurgo, según AntonioAlvarado13, era reflexionar sobre los límites del autor una vez la creación estáhecha, llegando a creer que quizás el autor queda atrapado por el acto creativo –una especie de jaula- sin poder controlar el desarrollo de su obra.Este tipo de reflexión, muy pertinente en todo lo que concierne a las obrasinteractivas, se nos ofrece al otro lado del espejo, ya que se está cuestionando eldominio del autor cuando precisamente los receptores de esa reflexión son lospropios interactores capaces de robar y pervertir los planteamientos iniciales delautor: es decir, se nos está diciendo que entremos en las jaulas del demiurgo, loslugares donde se ha visto confinado en la creación, precisamente permitiendoponernos en su lugar, poniendo en duda el dominio del autor tanto si ese papelrecae en el autor inicial como en los interactores que reciben la obra empezada.Si lo podemos entender desde esta perspectiva, tiene sentido la creación de unaserie de espacios abstractos acumulativos que son explorables de una maneracentrífuga, pues el explorarlos no nos lleva a constatar sino una mayor o menorpresencia de figuras, un menor o mayor movimiento pero que gira en torno a símismo, no se expande.La creación final o Íntegra puede acabar acumulando el sentido total de todas lasjaulas, pero no hace sino constatar la presencia de los barrotes y la inutilidad queconstituye ofrecer diversas formas de desplazamiento en un espacio limitado. El13 http://w3art.es/alvarado/index2.htm 34

placer, en todo caso, derivaría del reconocimiento y el dominio de esos mismoslímites –la metáfora de los límites de la autoría, de este modo- susceptibles de serrecorridos un número infinito de veces hasta el agotamiento.También desde una perspectiva de acumulación, pero con un planteamientoespacial distinto en su punto de partida, se plantea la obra Estratigrafía. De lamisma manera que las jaulas operan como metáfora de las limitaciones del autor,las capas estratigráficas funcionan como marcas temporales de lo que Alvaradoconsideraría una reflexión sobre la diversidad racial.La obra está dividida en cinco capas –dos simples, dos medias y una compleja-pudiendo ser recorridas una tras otra o aleatoriamente. Se incita a clicar –“hacerun corte”- en cada capa para observar su contenido.Una vez dentro, la forma de interacción y la manera de desarrollarse es similar aLas Jaulas del Demiurgo: en este caso, sin embargo, los comandos inclinar ydeslizarse son sustituidos por zoom y rotar, lo que se explica necesariamenteporque la experiencia acumulativa no se da ya por un movimiento constante decuerpos geométricos (que parecen fundirse arbitrariamente los unos con losotros), sino por una acumulación vertical de capas de sedimento, en diferentescolores y niveles de opacidad y granulado, capaces de desplazarse y girarse sinpor ello perder del todo su ordenación en cuanto a capas.De la misma manera que en Las jaulas del demiurgo, las capas tienden amoverse con mayor libertad a medida que se alcanza un estrato superior, y deesta manera la sensación sigue sin ser tanto de control como de capacidad paraescudriñar y conocer a fondo las formas espaciales presentadas. El fondo blancono parece marcar límites aparentes al desplazamiento de las capas, pero dehecho su movilidad se da relativamente limitada, precisamente por esareorientación constante que tienen a colocarse apiladamente.Se puede afirmar a partir de este análisis que estas dos obras de AntonioAlvarado son reflexiones en torno a las limitaciones de la navegación y al mismotiempo respecto al placer de la exploración del espacio, no tanto en cuanto a 35

extensión potencialmente inacabable, sino como lugar que acaba siendo conocidoy reconocido por insistir en su recorrido, como una especie de mapa de unterritorio en principio desconocido que acaba siendo familiar.Además, el hecho de haber sido presentadas oficialmente en formato CD-ROM yno en la versión web accesible para todos los públicos hace más incisiva aún lareflexión sobre espacios cerrados y separación entre un entorno y otro, demanera que la libertad de exploración se concentraría precisamente en laposibilidad, no tanto de conocer todo el terreno sino de dominar cierto territorio, dela misma manera que un film puede acercarnos a un determinado paisaje oconstrucción arquitectónica, con el añadido de que en esta ocasión no sóloconocemos con la mirada, sino que nos adentramos en una exploracióngestionada como forma de interacción endógena.Los entornos virtuales de Antonio Alvarado resultan significativos, pues, en cuantoplantean que en la creación de obras interactivas, la exploración espacialsuperando las fronteras físicas de la realidad supone un valor en alza. De hecho,lo que hace es adaptar el punto de vista de algunos videojuegos y traspasarlo auna forma de reflexión meta discursiva. Pero al mismo tiempo alerta sobre la ideade espacio virtual entendido como prolongación infinita de la navegación: unentorno es acotado siempre de alguna manera pese a que las formas departicipación se desarrollen y amplíen. Este planteamiento puede ser extensible alterreno de los relatos interactivos por cuanto la noción de relato, por muyfragmentada que se vea en su adaptación a la interactividad, necesitará de unosmínimos organizativos para constituirse como tal: la creación de un entornocognoscible puede ser un punto a favor, en detrimento de un espacio imposible decartografiar que acabaría disolviendo toda forma de narración. 1414 Janet H. Murray alerta sobre este problema en Hamlet on the Holodeck si las construcciones temporales sevieran simplemente divididas entre “laberintos solucionables “ (solvable maze) y “rizomas”(rhizomes), porcuanto el primero es unidireccional en su resolución y el segundo dificulta elaborar una jerarquía estructural:“In trying to create texts that do not “privilege” any one order of reading or interpretive framework, thepostmodernists are privileging confusión itself. The indeterminate structure of these hypertexts frustrates ourdesire for narrational agency, for using the act of navigation to unfold a story that flows from our ownmeaningful chaos” pág. 133.Esta reflexión plantea dos importantes temas: 36

Los ensayos sobre el espacio de Alvarado tienen una continuación y ampliaciónmuy interesante en las propuestas on-line planteadas por los ocho años deinvestigación de “Galería Virtual”: lo que en el caso de Alvarado podríamoscalificar de breves reflexiones sobre el tema se desarrolla en el work in progressde Narcís y Roc Parés como proyecto a largo plazo que recoge diversas variablesa considerar en la relación entre interactores y espacio virtual.Las diferencias importantes entre las obras en CD-ROM y este proyectopresentado en Internet son dos y van unidas: la investigación en las formasposibles de interacción más allá de los condicionantes físicos –humanos yambientales- del Mundo Real y la creación de diversos entornos –urbano,museístico, etc.- donde estas investigaciones puedan llevarse a cabo.En este sentido, pues, la diferencia existente entre las abstractas figuras deAlvarado y las casas, árboles o señales de tráfico creadas por los Parés no debeentenderse tanto como un intento de aproximación al Mundo Real, sino, en tantoque estos espacios generan formas de interacción supra humanas (ver a travésde las paredes, recorrer el cielo, etc.), como superaciones de la realidad eintentos de inscripción mayor en la Realidad Virtual, cuestionando por tanto lasupuesta analogía con lo Real.Por ello, cabe entender mi reflexión anterior sobre los entornos de Alvarado noconsiderando esos entornos-mapas como analogías de espacios reales, sinocomo esquemas, abstracciones de espacios que no tienen por qué existir en larealidad, sino que pueden haber sido perfectamente generados por el diseñoinformático sin referentes reales conscientes.15 • La necesidad de considerar el rol de los laberintos no tanto para ofrecer complicadas narraciones como para ofrecer experiencias inmersivas de “perderse en sus muros”. • La posibilidad de buscar creaciones intermedias, según Murray, que combinando la solución única de los laberintos y la insolubilidad de los rizomas ofrezcan historias con objetivos pero con finales abiertos (goal-driven open-ended stories).15 En cierto modo, y sin querer por ello profundizar excesivamente en esa comparación, podrían encontrarsepuntos interesantes de contacto en la relación entre Espacio Virtual y Espacio Real y la vinculación simulacro-referente (y el rol de simulacro como forma de sustitución de la realidad) contemplada por Jean Baudrillard enCultura y Simulacro, Kairós, Barcelona, 1998. 37

El concepto de “mapa”, por tanto, debería entenderse en un sentido amplio comoforma de representación del espacio, y, de esta manera, podría entenderse losentornos virtuales como “mapas posibles”, representaciones de espaciossusceptibles de existir... pero que de hecho no tienen un equivalente real, ya queno son adaptaciones de lugares auténticos sino lugares creados digitalmente paraser esparcidos más allá de la bidimensionalidad de la pantalla de cristal líquido.Por lo que respecta a los relatos interactivos, la originalidad creativa de losentornos virtuales –y no su posible dependencia a referentes reales- debe sertenida en cuenta como un punto importante que añade aún más importancia auna correcta estructuración preliminar de la obra. Es decir, que si anteriormenteya he comentado la necesidad de establecer unos esquemas previosorganizativos, evidentes o latentes, en la organización espacio-mental decontenidos (con los estimulantes referentes de Truths and Fictions o Dotzesentits), estos análisis sobre el espacio virtual deben arrojar aún más luz sobrerequerimientos tales como reconocer el valor de creación sintética de esosespacios y tener en cuenta la falacia del espacio infinito por cuanto el concepto de“entorno” invita a buscarles los límites.Lo que estos entornos no hacen sino reiterar, es, quizás por su juventud y elelevado grado de experimentación que eso conlleva, la tendencia constante delas obras interactivas a emplear estrategias meta discursivas y a poner demanifiesto los procesos de elaboración de estructuras.16El tiempo en el espacio-mosaicoLas consideraciones temporales en relación con los entornos virtualespresentados deben hacerse en función de estas dos premisas:16 Un paso adelante en la abstracción de este tipo de estructuras se hallaría en los diagramas cartesianos, presentes en elúltimo apartado de Galería Virtual y en las creaciones de Marko Brajovic y Eloi Puig presentadas en la 2ª Mostra d’ArtVisual i Sonor del Centre Cívic Convent de Sant Agustí (2001). Se trata de representaciones digitales de las coordenadasx,y,z en dos o tres colores (líneas de un color, fondo de otro), que remiten a los mapas tridimensionales arquitectónicospero que de hecho son creaciones por ordenador. Su elevada nivel de abstracción y las formas de exploraciónsustancialmente similares a las de los ejemplos citados no harían sino corroborar esta idea de estructura meta discursiva yde espacio centrífugo que puede recorrerse por dentro y por fuera sin que ello implique que sea inabarcable. 38

• Por un lado, si el espacio se desplaza por sí mismo o si permanece estático si el interactor no participa en él. En el primer caso podríamos hablar de que sigue una velocidad supuestamente arbitraria, pero al fin y al cabo determinada por los parámetros establecidos por el autor. En el segundo, hablaríamos de una velocidad inicial = 0, modificable por las formas de participación del interactor. • Por el otro, la presencia de determinados botones de comando Cosmo Player permite formas de actuación capaces de generar movimientos y velocidades distintos, alterando la construcción de la temporalidad en función, por ejemplo, de si se realiza un zoom rápido, si se restaura la verticalidad del espacio, y, por supuesto, si se hacen o deshacen acciones, elemento en apariencia trivial pero que constituiría el equivalente en materia de entornos a lo que podríamos llamar prolepsis y analepsis en un relato secuenciado.17En los ejemplos citados de Antonio Alvarado, estas dos consideraciones searticulan en la medida que a mayor navegación pantalla tras pantalla mayormovimiento otorga el autor (sea o no sea constante esa velocidad), rasgo que secombina con la potencial participación del interactor a través de los comandos.En cambio, la estructura de Galería Virtual no está pensada tanto para combinaresas dos autorías, por así llamarlas, como para permitir variaciones significativasen la exploración de entornos diversos, inicialmente estáticos.La velocidad y ritmo de estos entornos no se ve exclusivamente modificada por eluso de uno u otro comando, sino también por los propios rasgos compositivos decada entorno, junto al hecho de que no se privilegian formas de exploración17 La posibilidad de hacer y deshacer acciones, es, ya sabemos, elemento esencial desde el momento en quese puede volver adelante y atrás en las pantallas. Ante la evidencia del “undo/ redo” este proceso se vuelveaún más significativo, pues no se navega adelante y atrás sino que literalmente se hacen y deshacenelementos compositivos de la imagen.Esta posibilidad genera también una reflexión interesante sobre el espacio, pues no puede haber espaciomás potencialmente infinito que aquel que puede hacerse y deshacerse al antojo del interactor, siendo nada ocualquier cosa, como una superación de las posibilidades del programa Freehand llevada al terreno delanálisis. Un ejemplo interesante en ese sentido es http://www.re-move.org de la artista digital Lia. 39

humana sino navegaciones ubicuas que traspasan formas y volúmenes... estanueva dimensión amplía la capacidad de alteración de una temporalidadconstante y una auténtica apropiación del tiempo de lectura por parte delinteractor. 40

Prólogo Índice Aspectos generales El relato interactivo El relato interactivo El discurso de la fragmentaciónEl relato como experiencia: credulidad e inmersión 6 paseos por los bosques interactivos Perspectivas de futuro Bibliografía 41

El relato interactivoHe introducido en los apartados anteriores reflexiones sobre formas deinteractividad, composiciones de lenguaje y estructuras espaciales en las obrasdigitales en forma de posibles propuestas, tanto para una aproximación generalsobre qué formas de elaboración pueden funcionar mejor en las obras numéricas,como para sugerir cuáles de ellas podrían efectivamente tener un buen uso en losrelatos interactivos.He adelantado la necesidad de fomentar formas de interactividad menoscompulsivas, así como los razonamientos audiovisuales pensados para lainteractividad (y no al revés), y las orientaciones territoriales que intuyo tendríanbuena cabida en una narración interactiva. Grosso modo, he tratado de plantearalgunos temas que considero importantes para las obras digitales, pero he dejadohasta ahora algunos temas importantes en el tintero por cuanto podríamos decirpertenecen al ámbito específico de la construcción de relatos. A continuaciónpretendo profundizar en esos elementos y acabar aportando una visión lo másamplia y rica posible sobre lo que se ha hecho, lo que se está haciendo y lo que(según parece) se hará en un futuro próximo.El discurso de la fragmentación “The computer presents us with the spatial mosaic of the newspaper page, the temporal mosaic of film, and the participatory mosaic of TV remote control. But even while it combines the confusing multiplicity of these mosaic media, the computer offers us new ways of mastering fragmentation” 18El ordenador no es el primer medio en utilizar formas de discontinuidad y enbuscar la participación del público en su gestión. La diferencia radica en cómoestas cualidades constituyen su bandera, y pueden incluso extrapolarse a unterreno tan supuestamente acotado y controlado como es el de las narraciones. 42

La popularización y asunción como un rasgo distintivo de esas formas defragmentación permiten considerar los multimedia capaces de construir historias,la taxonomía diferencial de las cuales se establece precisamente en sus distintasformas de no-linealidad.19Pero, evidentemente, escribir y crear imágenes para la pantalla del ordenador noes un proceso solucionable una vez se es consciente de esas peculiaridades. Losrequisitos de un relato, por muy modificado que esté respecto a la perspectivatradicional, siguen ahí, y las comparaciones con las formas de relato anterioresson, sin duda alguna, inevitables y necesarias.El relato como experiencia: credulidad e inmersiónUna historia implica necesariamente alguien para inventarla y alguien pararecibirla, sea cual sea el grado de autoría o elaboración de cada uno de loselementos si hablamos en términos de relato interactivo. Esto significa que elrelato se apoya fundamentalmente en un proceso de creencia, desde el momentoen que se crea porque se cree que se tiene algo que contar, y se recibe yprofundiza en él, pues los elementos aportados son lo bastante potentes parafavorecer una navegación en su interior.Este último rasgo común a cualquier relato ve tambalearse de manera destacadalas bases de su planteamiento en cuanto consideramos que la experienciainteractiva favorece más una forma de experiencia inmersiva que un adentrarseen la ficción narrativa con total convencimiento de aquello que se está viendo.18 Murray, Janet H. pág. 156, Op. Cit.19 Una tipología fácil de comprender es la que distingue entre narrativa ramificada (tipo “Escoge tu propiaaventura”), interrumpida (interrupciones que permiten encontrar indicios y avanzar) y orientada a objetos(creación de una trama genérica a desarrollar).Esta clasificación debe, sin embargo, ser ampliada, no sólo por las matizaciones necesarias que implica lacombinación entre unas y otras estructuras, sino también el hecho de que remite muy especialmente ahistorias de juego y aventura, cuando hay bastantes interactivos no planteados, al menos inicialmente, enestos términos.En todo caso, resulta interesante leer más sobre el tema en Berenguer, Xavier Histories per ordinador enhttp://www.iua.upf.es/~berenguer/articles/histor/principal.html 43

En otras palabras: los análisis literarios y sus correspondientes cinematográficoshan puesto de manifiesto la importancia de lo que Coleridge denominó“suspensión de la incredulidad”, proceso mediante el cual el lector / espectador seve introducido en lo ficcional y durante la lectura / proyección olvida que se tratade un(os) mundo(s) creado(s).Un libro o una película permiten de entrada esa suspensión de la incredulidad porcuanto ofrecen un mundo construido al lector / espectador, cuya participaciónconsiste entonces en interpretar lo que está viendo... y creérselo como realdurante el tiempo que dure la lectura del texto. En cambio, cuando se creanexperiencias participativas en que el relato es susceptible de verse modificado porel interactor, la suspensión de la incredulidad a priori no es posible: el interactorno puede penetrar en una diégesis en proceso de construcción y su propiaparticipación en la diegésis genera precisamente un fenómeno de transgresióndiegética, de manera que tanto autor como interactor tienen un rol importantefuera del marco de la pantalla y de la historia.Janet H. Murray20, considera, sin embargo, que no debe contemplarse esteaspecto como limitador de las narraciones interactivas, pues, si bien parecetendrían que generar un distanciamiento ficcional, Murray valora que todo relatoincide de una u otra manera en fomentar la fe de los lectores. Este refuerzo, creetambién Murray, puede lograrse alentando la capacidad inmersiva de las obrasdigitales, que si bien no es exactamente un fenómeno de suspensión de laincredulidad, lo supera por cuanto fomenta la creencia en la navegación porparticipación. Dicho de otro modo: la interactividad permite que el interactor creaen lo que está participando, además de que una creación inmersiva puedetambién jugar con formas de convención tan fuertes como las del lenguajecinematográfico (lo difícil es por supuesto crear estas convenciones).Las reflexiones de Murray resultan muy estimulantes por cuanto tratan deestablecer una continuidad entre los elementos de fe del relato literario ocinematográfico y los que podría aportar el relato interactivo. La premisa, sinembargo, de que los esfuerzos humanos están siempre concentrados en creer20 Reflexiones extraídas del capítulo “Inmersion”, op.cit. 44

firmemente como real aquello que tenemos delante puede verse trastocada siconsideramos dos factores importantes: 1. Por un lado, el hecho de que efectivamente la inmadurez del medio y las dificultades técnicas y similares dificultan enormemente sentir que efectivamente un entorno VRML nos podría estar rodeando. No sólo en términos de complejidad tecnológica, pues hay quienes creen que las soluciones de inmersión podrían lograrse efectivamente con formas de interacción exógena (guantes, casco, etc.), sino también por los elementos de fragmentación y discontinuidad considerados intrínsecos a los multimedia, pues el poder elegir constantemente uno u otro personaje, por citar un posible ejemplo, pone de manifiesto todas y cada una de las veces al interactor que se encuentra delante de una ficción construida. 2. Por el otro, el querer identificar la inmersión como una continuación respecto a la creencia ficcional de los medios anteriores podría en cierto sentido considerarse una limitación y una imitación de las formas de creación precedentes. ¿Cómo pueden los nuevos medios desvincularse y hacerse autónomos si repiten las construcciones ficcionales de sus antecesores, con la salvedad de variaciones en las formas de navegación? El disfrute de experiencias fronterizas, al cual Janet H. Murray dedica algunas reflexiones, debería quizás tenerse más en cuenta para identificar los rasgos estéticos de las nuevas obras digitales.No hará falta que me extienda en las bien conocidas por todos consideracionesde 1), pero quisiera continuar mis reflexiones en torno a 2), pues pese a lasbuenas intenciones que pueda conllevar buscar la transparencia para lograr obras(interactivamente) inmersivas, lo cierto es que la proliferación de obrasdocumentales (y pseudo documentales) halladas en el proceso de investigaciónde este trabajo parece dar fe de la necesidad de ir más allá de la ficciónconsiderada en su sentido más tradicional, y buscar formas de relatoparticipativas en las cuales también se puede creer... pero de un modo muydistinto. 45

Prólogo Índice Aspectos generales El relato interactivo 6 paseos por los bosques interactivos Ejemplo 1: Alone Ejemplo 2: Passenger Ejemplo 3: Uncompressed Ejemplo 4: MadridMeMataEjemplo 5: NYC Thought Pictures: Memories of Place Ejemplo 6: The 12 loveliest things I know Perspectivas de futuro Bibliografía 46

Ejemplo 1: Alone (Pedro Soler)Contenido: el relieve de lo realEs un falso documental ficcionado, o una ficción con estética documental, comoprefiera considerarse, sobre un inmigrante argelino que acuciado porcircunstancias desesperadas se ve obligado a delinquir en España.Lo interesante de esta historia no radica tanto en la posible originalidad de suargumento –pues bebe, y de forma explícita, de las fuentes de la novela negra yel cine documentalcomo en su translación a un soporte multimedia (proyectopresentado en CD-ROM la descripción del cual puede encontrarse en la red).Esta translación, como en algunos de los casos encontrados anteriormente, nosignifica la mera transposición de imágenes en vídeo al ordenador para poderclicar una tras otra, sino todo un proceso de ideación para la interactividad quepuede desglosarse en los siguientes apartados: 1. Se narra la historia de un personaje hecha para ser explorada por un interactor. La exploración no se basa en un acceso arbitrario a los diferentes apartados –escenas, de hecho- que componen la historia, sino en facilitar, por un lado, un seguimiento del orden de las escenas (preestablecido por el autor) y por el otro la posibilidad de retroceder en esas escenas para recuperar el conjunto de la historia. 2. Un planteamiento secuencial sencillo que se ve enriquecido por las características audiovisuales de la interficie y por la jerarquía estructural entre los elementos, que supera la mera acción “atrás-adelante” que ya he comentado en el caso de Immemory One. 47

Estructura del relatoAlone tiene una puesta en escena próxima la feísmo e incluso sucia, recordatoriode los documentales en vídeo y las imágenes de vídeo casero. Estos recursos delenguaje audiovisual podríamos decir tradicional se ven reforzados por elcomponente extra que supone la superposición de “mapas navegables” (scrollablemaps), estructuras cercanas a los diagramas cartesianos que sirven, junto alcursor indicativo a modo de compás del tiempo, para avanzar en las imágenes dela historia.Estos mapas poseen, por tanto, varios puntos narrativos, indicativos no solamentede lo importante en cada escena, sino también del orden inexorable entre lassecuencias (pues sólo se activan los puntos narrativos siguientes si los anterioreshan sido ya visitados). Más aún, el último punto narrativo de un mapa supone lasalida para el siguiente, habiendo algunas salidas escondidas que deben serhalladas por el interactor.Las oportunidades de avanzar se combinan con una “área de memoria” quealmacena las escenas ya visitadas, a la cual se puede acceder de maneradesordenada y por tanto recuperar cualquier punto de la historia por el que ya seha navegado.La historia está planteada (y de este modo fue oficialmente presentada) en seiscapítulos con mapa (chaptermap), cada uno de los cuales está constituido por tresescenas completas. A partir de esta breve introducción puede plantearse Alonecomo una historia interactiva que no busca la no-linealidad a toda costa, ya queposee una dirección y una estructura argumental -ordenada- completa por partedel autor, pero que basa su interactividad en dos puntos altamente participativos: a. La necesidad del interactor de descubrir los puntos narrativos de cada escena, sean estos evidentes o no a sus ojos, implica algo más que el ir clicando pantalla tras pantalla para seguir el orden. El desafío no se encuentra, pues, en desmontar y bifurcar la narración hacia las alternativas futuras, sino en reconstruir el camino prefijado a modo de laberinto, 48

teniendo el cursor-flecha como hilo de Ariadna (temporal y espacial). Un laberinto que no busca, por tanto, una inmersión entendida como pérdida, sino que requiere solucionar enigmas pensados para ser paulatinamente solucionados. b. La posibilidad de volver a recorrer las escenas anteriores en la llamada “área de memoria” permite otorgar el máximo sentido a cada escena, por si la navegación pendiente de buscar los siguientes puntos nos hubiese distraído del sentido general del relato.No se puede decir, por tanto, que esta obra interactiva de Pedro Soler busqueprecisamente fomentar la aleatoriedad (o falsa aleatoriedad) a través de suspropuestas: la narrativa, se puede afirmar, está muy guiada. Digamos que unainteractividad maximizada -cuantitativa- es sacrificada para crear un tipo de relatopseudo ficcional. La capacidad inmersiva de este relato se basa en el seguimientode un eslabón tras otro, de la recuperación de sentido que Soler dejó al acabar suobra, y que el interactor rescata y recompone a través de un proceso interactivoque supera lo que podríamos llamar el simple proceso interpretativo en unequivalente escrito.Alone es una obra de gran potencia visual, por cuanto reflexiona no sólo sobre latransposición de imágenes en vídeo al proceso interactivo, sino también sobre lacreación de capas de imagen a través de unos mapas orientativos que conducenla narración -¿quizás como extensiones macluhianas del autor, a la manera delos ejemplos anteriores de Alvarado y los hermanos Parés?-, otorgan un sentidomayor al uso del ratón –esta vez constituido como auténtica flecha del tiempo másallá de su funcionalidad habitual-, y generan un doble nivel de sentido, pues dosniveles de imagen despiertan necesariamente dos niveles de lectura nonecesariamente superpuestos a lo largo de toda la obra.Además, Alone tiene un importante componente sonoro, pues crea también dosniveles de sonido, que, de manera simétrica a las dos capas de imagen, generanformas de respuesta distintas: una primera capa como sonido de fondo, cuyavelocidad cambia según se mueva el ratón (efecto interactivo puro, se podría 49

llamar) y una segunda capa de sonido narrativo (¿diegético?) en relación con lospuntos narrativos, deudor de la vinculación banda imagen-banda sonido de laterminología cinematográfica, pero superación efectiva de ésta en cuanto lospuntos narrativos no son sino indicaciones a seguir para constituir y completar laobra interactiva.Inmersión: realismo y desrealizaciónLas imágenes de Alone tienen una interficie basada en los recursos deAugmented Reality, software encargado de explorar las posibilidades derealización de las imágenes de manera paralela a lo que se dio por denominarcine expandido, hiperrealismo pictórico, o, ironizando sobre una de las frasesestrella de Blade Runner “Más humanos que los humanos”.Este tipo de interficie, como ya he destacado, combina el realismo sucio de unasimágenes que parecen recién sacadas de la calle, grabadas por unvideoaficionado y (en apariencia) carentes de un montaje pensado, con lasofisticación de unos mapas virtuales que guían al interactor. ¿Cuáles son, deesta combinatoria, los elementos inmersivos que generarían una creenciaficcional, o, a falta de ella, una inmersión al menos en el documental comoexperiencia dramática?En el apartado anterior ya he adelantado algunos de estos elementos, y lasconclusiones, considero, deben como poco sorprendernos: mientras que por unlado existen elementos heredados y seguidores des las técnicas cinematográficasya consagradas –esto es realismo, esto es ficción, te vendemos este documentalcomo ficción... podrían ser algunas de las frases-cliché a sugerir-, lo cierto es quejunto con esta capa vinculada al sonido específicamente diegético se encuentrael mapa virtual que acota, guía y dirige la narración. Este mapa impide latransparencia ficcional a priori, pero facilita sin embargo una experienciaaltamente inmersiva a través de las indicaciones del cursor, motivando no sólo elseguimiento visual de la historia sino el introducirse en una atmósfera sonora lavelocidad de la cual deviene interactiva a través de su vinculación con el ratón. 50

Es decir, que a través de una historia ficcional-documental interactiva, laconsideración genérica queda en segundo plano a partir de la inscripción de estaobra en un lenguaje fronterizo que impide la creencia en lo genérico, y propone encambio el nuevo concepto de inmersión en la historia como proceso participativoaltamente estructurado (en términos de imagen, sonido, orden y posibilidadesparticipativas diversas entre todos estos elementos).En todo caso, podría considerarse que Alone gana fuerza expresiva por cuantolos elementos interactivos inmersivos hacen que se destaque más comodocumental sobre la emigración y la delincuencia que como mera obra de intriga ymisterio convencional: el placer de la experiencia interactiva pone al descubiertono sólo el mapa y el cursor evidentes, sino la propia mecánica de participación enese proceso, de la cual el interactor no puede evitar ser plena (y gustosamente)consciente.Construcción temporal: tiempo de lo real, mapas temporalesAlone no es una obra interactiva planteada inicialmente como un abanico detiempos posibles, a definir por las acciones aparentemente libres de losinteractores: tiene una estructura ordenada y definida que debe ser seguida apartir de las indicaciones visuales del autor. La libertad y posibilidad de ejercermodificaciones temporales no se produce ante una variedad de posibleselecciones sino, por un lado, ante la relación de fuerzas entre tiempo del relato ylo que podríamos llamar “tiempos muertos”, y, por el otro, ante las eventualesincursiones hacia atrás y hacia delante en una historia que no por ello pierde suplanteamiento secuencial.En referencia al primer punto me refiero a la tensión generada entre la historiapropiamente dicha y todos aquellos tiempos empleados en hallar los puntosnarrativos que permiten su avance. ¿Forma parte del proceso y el tiempo delectura de la obra todo aquél empleado en descubrir cuál es el paso siguiente aseguir? Evidentemente se trataría de un tiempo extradiegético, añadido al tiempo 51

del relato, pero necesario y muy destacable en este tipo de experienciasencargadas de explicitar los mecanismos de funcionamiento.Evidentemente, estos “tiempos muertos” -que desde otra consideración máspositiva podrían llamarse “tiempos de búsqueda”, en semejanza y homenaje a,por ejemplo, los microsegundos que tarda en respondernos un buscador comoGoogle- poseen una durabilidad variable, según el tiempo que se tarde enavanzar / encontrar el siguiente punto narrativo. Es una cuestión de impaciencia,por cuanto se desee considerar el proceso de navegación en términos de “busca /encuentra” o como experiencia en la que “dejarse llevar” hasta cuando se deseedetenerse, y asimismo, una funcionalidad a estudiar, dependiendo de cómovinculemos los elementos del proceso comunicativo al proceso de generación dedisfrute del relato.21Respecto a las variaciones temporales ejecutables adelante y atrás en el relato,existen fundamentalmente las siguientes: • Existe la posibilidad de recuperar las informaciones visitadas como recopilación de todos los mapas anteriores, sin necesidad de volver necesariamente al punto anterior de exploración, mientras que no se puede realizar esta misma operación hacia el futuro, ya que ni existe una recopilación posible de algo que aún está por explorarse, ni, del mismo modo, puede avanzarse más de un paso hacia delante. Estaríamos hablando de un tiempo recuperable o o que se puede reactivar, a modo de botón de retroceso en una web, pues todo aquello que ha estado activo o activado previamente es susceptible de volverse a activar, pero dado que este proceso no funciona hacia delante el manejo temporal no expande el21 Ésta sería la opinión de Lev Manovich a ese respecto:“Un usuario típico puede emplear el mismo tiempo mirando una página y esperando a que se trasvase lapágina siguiente. Durante los períodos de espera, el acto mismo de comunicación, bits que viajan por la red,se convierte en el mensaje”Manovich, Lev (1998) "Estética de los Mundos Virtuales". Revista El Paseante N 27-28, pág. 95 EdicionesSiruela. Madrid., citado por Londoño, F.C,"El lenguaje visual digital. La estructura del lenguaje visual dinámico en los sistemas interactivos" enhttp://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/treballs/londono.htm . 52

relato en términos de tiempo. La actualización de contenidos no significa otra cosa sino generar un presente continuo, igualando las dimensiones pero sin realizar un avance particular hacia el futuro más allá del orden preestablecido.• Existe, sin embargo, la posibilidad de acelerar el avance del relato, pues la conexión entre el sonido de fondo y la velocidad de movimiento del relato genera que al menos uno de los dos elementos supere la velocidad de desarrollo estable y constante. Sin embargo, al mantenerse la dimensión visual supeditada a ese proceso de actualización se puede en todo caso considerar que la velocidad del sonido puede constituir un vector por encima de la consideración tripartita del tiempo, pero que la estructura ordenada y jerarquizada en términos visuales del relato sigue estableciendo una barrera entre lo que haya habido... y lo que habrá, siempre pendiente de descubrirse. Esta función puede ejercerla el sonido por cuanto es un elemento del relato instalado desde fuera del relato, es una incorporación extra diegética que puede servir para escenas anteriores, presentes y posteriores, pero que no está en combinación directa y pensada con ciertos puntos narrativos... razón de peso para la estructuración temporal de las imágenes en términos de on/ off, por así decirlo. 53

Ejemplo 2: Passenger (Mia Makela)Experiencias de la simultaneidad “A graphic image of the spatial and temporal relationships between places, feelings, people: connecting and diverging trajectories... sweeping through the paths of memory” 22Estructura del relatoPassenger hace al interactor capaz de circular en espacios y tiempos que sesuperponen a partir de las combinaciones realizadas por la autora, Mia Makela, ypor su propio proceso de navegación.Makela entrevistó a diferentes personas en Bruselas y Helsinki y se encarga demostrarnos los lugares citados en sus conversaciones, superpuestos a unacuadrícula resultado de realizar un mapa combinado de las dos ciudades.La experiencia no resulta, por tanto, de acercarnos al lugar de los hechos paracada persona, sino de unir lugares, tiempos y sonidos asociativos que no hacenotra cosa sino mezclar unas experiencias con otras, fomentando no elseguimiento individual de cada historia, sino la combinación de todas ellas.Para lograrlo, el interactor circula en el espacio, no a través de la clásica flechadel ratón, sino a través de líneas, cada una de las cuales representativa (sedistinguen por el color) de un cierto personaje. Así, en un espacio puede aparecerun personaje gráficamente representado por una línea roja, por poner un caso, unnombre y una hora a pie de página. Si clicamos sobre esa línea roja apareceráotro espacio, otras rayas y otra información a pie de página, ligando de este modopersonas, lugares y momentos distintos.22 Mia Makela, autora de Passenger, en http://www.fiftyfifty.org/passenger 54

De este modo podemos hablar de relato documental articulado a distintos niveles,ligados entre sí, no sólo por la propia interconexión establecida a priori por MiaMakela, sino también por las formas de navegación generadas por el interactor(pues puede accederse por las líneas, o por el nombre, o por la hora escrita a piede página). Estas posibilidades de interactividad generan un tipo de narrativa: a. De carácter esencialmente documental, pues no sólo existe una parrilla gráfica superpuesta a las imágenes de los lugares reales, sino también unas líneas prolongación del cursor como formas de avatar23 esquematizadas, encargadas de evidenciar la presencia de los “personajes”... y las acciones del interactor respecto a ellos. La experiencia estrictamente ficcional exigiría una relación más directa con las propias imágenes filmadas, independientemente del grado de fragmentación temporal al que hubieran sido sometidas. En esta ocasión no existe un mapa como en Alone, pero sí unas líneas orientativas lo bastante evidentes para evidenciar el proceso explorativo. Además, el hecho de plantear el recorrido como conjunto de entrevistas, formato en principio propio al periodismo y por extensión al documental, no fomentaría tampoco un planteamiento ficcional respecto a la historia. b. Meta discursiva por cuanto hace de las coordenadas espacio/ tiempo casi en estado puro motivo de su investigación. Las entrevistas resultan más bien una excusa respecto al exhaustivo trabajo de vinculación/ separación constante establecido entre unos espacios desvirtuados como reales y un tiempo que ya no pertenece al relato entendido como lugar donde acontecen los hechos, desde el planteamiento de que esos lugares no existen como tales. El hecho de que un pie de página tenga un nombre y una hora determinados acaba siendo tan arbitrario como un u otro pie de foto ante un ejercicio explícito sobre polisemia de la imagen.2423 Entendido el concepto de avatar en términos de representación gráfica del participante.24 Tengo en mente los diferentes experimentos realizados con fotografías identificadas pero que, con finesartísticos, han sido presentadas repetidamente con pies de fotos absolutamente dispares, reflexionando deeste modo sobre la relación convencional y arbitraria –a veces olvidada por conocida- entre significado ysignificante. 55

Inmersión: evolución y abstracciónPassenger lleva la reflexión sobre el relato y sus coordenadas básicas espacio-temporales a extremos mayores que Alone, imagino que en gran parte debido atodo cuanto Alone recupera y hereda de sus referentes cinematográficos ydocumentales conocidos: Makela mantiene también una estética urbana, pero nobusca el feísmo y la imagen aparentemente sacada “tal cual” de la calle que seencuentra en Alone. Influye por supuesto la diferencia temática entre tratar sobreespacios diáfanos como los que presentan ciudades tan europeas como Helsinkiy Bruselas y las bolsas de pobreza, escondidas o no, generadas en paísesmediterráneos como el nuestro.De todos modos, ambas historias identifican el recorrido por el espacio con planossecuencia, planos más o menos generales que permiten situar diferentes puntosdestacados en un espacio y permiten establecer mapas virtuales con múltiplespuntos señalados (pues no parece ser posible, técnicamente hablando y hastadonde llega la experimentación actual, realizar mapas y rastrear puntos narrativosen espacios muy acotados y delimitados como los que permite un plano detalle).Es decir, que lo que Alone amplía del planteamiento estructural de The player deRobert Altman, por cuanto sustituye los interminables planos secuencia porsecuencias continuadas generadas por esos mapas navegables activados por elinteractor, Passenger lo supera por cuanto es capaz, no sólo de crearsecuencialidad, sino de ofrecerla en múltiples opciones.Lo que en The Player podría ser una serie escenas de diálogos y un cambio deescenario para pasar a otra escena, Passenger consigue ampliarlo, con suvariabilidad y efecto de simultaneidad en el espacio y en el tiempo, sin por elloperder la sensación inmersiva de estar tirando del hilo, no tanto de la(s) historia(s)como de una dimensión temporal que se expande en múltiples direcciones. 56

Construcción temporal: el tiempo metonímicoA diferencia del planteamiento estructural en orden de Alone, donde las opcionesde navegación permiten recuperar el pasado, pero tan sólo ir avanzando paso apaso hacia el presente (creando, como ya he comentado, un tiempo de lecturaactualizable, pero no modificable en las tres dimensiones temporales), la ausenciade tiempo del relato en Passenger se produce en términos de, por así decirlo, acada personaje/ espacio le corresponde el tiempo de su historia, tal y como elinteractor la recorre, pues los distintos relatos se unen en un mismo espacio, y/ ocomparten el mismo tiempo.De este modo se elimina el tiempo diegético puro por cuanto no existe unadiégesis específica para cada personaje que no sea susceptible de versemodificada por sus relaciones con otros espacios/ tiempos/ personajes (no tienenpor qué verse vinculados todos los elementos a la vez).No se trata de que Mia Makela haya planteado una combinatoria infinita detiempos y espacios, pero sí una variabilidad lo bastante amplía para generar unamultiplicidad de historias elevada, pues la posibilidad de ir cambiando ycombinando distintos tiempos y espacios significa desmontar cada vez las basesde la historia.Existe, hay que decir, una diferencia sustancial de proyección temporal que obligaa diferenciar conceptos: hay un tiempo predefinido por Makela que está escrito apie de página (personaje X explica algo acontecido a hora H).A partir de aquí, sin embargo, la navegación constituye un tiempo de lectura muyvariable, pues se puede investigar sobre esa franja horaria, sobre másexperiencias de ese personaje en combinación espacio-temporal con las deotro(s).En este sentido, no sólo una línea es la representación de cada personaje y laampliación el uso del simple cursor (como ya hemos visto en la flecha orientadade Alone, o, de forma más sencilla, en el lapicero que nos guía en 12 sentits) sino 57

que se erige como representación gráfica de El Tiempo, a la manera de undiagrama cartesiano (por cuanto tendríamos x, y, z -el volumen- y t -el espacio-representado en 3D).En otras palabras, si cada línea es una persona, cada persona es unarepresentación del tiempo (de lectura), por cuanto clicar sobre una u otra líneadispara y extiende la narración en ese sentido, espacial y temporalmentehablando (hace cambiar de secuencia y entrar en un tiempo distinto, no siendotan relevante el tiempo indicado a pie de página como el tiempo de lectura-relatoconstruido por la participación interactiva).De este modo, se puede decir que estas representaciones lineales actúan deforma metonímica al representar, en su navegación, partes posibles del relato: laconjunción de todas esas líneas no tendría por qué describir ni representarninguna figura, pero, de manera aún más abstracta, son ejes del movimientocapaces de articular, a partir de ellos, escenas con entrevistas siempre en off, demodo que el sonido no hace sino acompañar esta particular dinámica dominadapor el vector del tiempo.2525 Según la propia Mia Makela “The user journeys through this combined city navigating by sound, connectingplaces and experiences together with lines (even with eyes closed) creating a psychogeographic routemap”(...) Op.cit. 58

Ejemplo 3: Uncompressed (Malgorzata S. Szperling) “Dans un cinéma sur ordinateur, la relation logique au réel, -ce qui fait la puissance du cinéma dans la production et symétriquement dans la réception- est non pas annulée ou amoindrie, mais transformée, accentuée... Qui plus est, cette variabilité s’ouvre par divers registres de l’interactivité. Car le degré d’ouverture d’un objet interactif, n’est pas lié à une quelconque indétermination mais au contraire au surcroît de perfectionnement dans une gestion de ses relations internes qui lui procure la plus grande autonomie, celle de répondre aux sollicitations 26 d’interactions externes et aux mutations de son environnement.”Contenido: ensayo sobre el relato comprimidoUncompressed es una historia de ficción, mezcla de terror, intriga y ciencia-ficción, que plantea las relaciones entre un científico loco, el fantasma de unamujer, su enamorado, dos clones gemelos creados por el científico, un jovenpróximo a la muerte y una mujer y una niña con poderes paranormales.Un total de ocho personajes, cuyo interés no radica tanto en la posible originalidadde la historia (pues ya se sabe que los argumentos universales, como tales, hansido mil veces explotados), sino en cómo esta historia ofrece el punto de vista detodos y cada uno de estos personajes, a la manera de Rashomon, pero aportandoauténticas y variadas formas de participación interactiva para generar unarespuesta consciente de los interactores en el proceso de lectura.Estructura del relatoUncompressed parte de una pantalla inicial donde la historia puede inaugurarsesiguiendo el punto de vista de uno de los ocho personajes. Este seguimientopermite dos formas de navegación:26 Boissier, Jean-Louis La perspective interactive (Visibilité-Lisibilité-Jouabilité) en Le récit interactif: images etdispositifs. Tables Rondes ISEA 6/12/00, París. http://www.labart.univ-paris8.fr/recit/boissier.html 59

• Seguimiento de la historia como posible línea en el tiempo: permite bien adentrarse en el punto de vista de un personaje, verlo presentarse y a continuación seguir su versión de los hechos hasta el final, bien escoger esta opción y, una vez dentro de un determinado PDV, escoger el de otro personaje cuando aparece y seguir por ese otro camino. Esta relación entre personajes funciona a partir de que cada uno tiene un color asociado, de manera que este color se ilumina cuando el personaje se constituye como enlace y puede clicarse en él para saltar a su versión de la historia. • Seguimiento aleatorio a través de las diferentes ventanas: puede operarse bien sea escogiendo, en la línea temporal de un determinado personaje, una u otra ventana, bien a través de la opción chapters, que presenta todos los personajes y todas las ventanas de forma simultánea. El interés en escoger estas ventanas no radica tanto en el hecho de poder escoger una u otra forma de acceso como en que cada ventana no está constituida por una escena o una secuencia completas, sino por un momento álgido de la acción o el drama (un momento climático como yo he decidido bautizarlo), y que comentaré más ampliamente en el apartado dedicado específicamente a la temporalidad.Inmersión: cuestiones hereditariasUncompressed se presenta como una ficción interactiva sabedora de los recursosde lenguaje audiovisual existentes, y que aprovecha en la medida de lo posiblepara dar entidad a la historia en cuanto a relato ficcional: la historia estáconstituida por imágenes digitalizadas con personajes reales apoyados por títulosde crédito, efectos visuales (cortinillas, encandenados y similares) ytransgresiones temporales (flashbacks y flashforwards) sustraídos del lenguajecinematográfico al uso, pero aplicados en esta ocasión a una estructurainteractiva. 60

¿Cuál es la diferencia significativa a tener en cuenta en esta ocasión, para noconfundir Uncompressed con un relato de ficción adaptado a posteriori al mediodigital y de qué manera se articula, de esta manera, la propuesta inmersiva deMalgorzata Szperling? A diferencia de los ejemplos de documental anteriormentecitados, la autora opta por intentar lograr la credibilidad en la ficción a través de laficción misma. Para ello se apoya en la efectividad de los recursos audiovisualesya comentados, pero también, y esto es muy importante, en combinar algo quepodría considerarse paradójico, pero que en ciertos aspectos parece que seacabará imponiendo de uno u otro modo en la creación de obras interactivas: lacombinación entre una interactividad enteramente participativa, que otorgue un rolefectivo a los interactores en el proceso de descubrimiento del relato, y, al mismotiempo, en dejar que las imágenes hablen por sí solas, en la medida que seocultan o desaparecen comandos de control y navegación de la imagen (y que síhemos visto patentes, y con clara funcionalidad, en ejemplos anteriores).Quizás se trate simplemente de una diferencia de grado, por cuanto tantoUncompressed como las obras estrictamente formalistas y documentales que heanalizado son plenamente conscientes de la presencia del marco y de la dificultadde inserción en el relato precisamente cuando éste no discurre pasivamente antenuestros ojos. La dificultad de creación es aún mayor en Uncompressed, porqueparece aún más complicado y arriesgado crear ficción interactiva realmenteinmersiva ante tales circunstancias. Pero la novedad de sus aportaciones quedaahí y resulta estimulante destacar sus mayores aciertos en cuanto a obra deficción y ponerla en contraposición en el siguiente apartado respecto aMadridMeMata, por cuanto comparten algunos rasgos formales y divergen enotros planteamientos interactivos.Construcción temporal: temporalidad y desdoblamientoUncompressed funciona desde una perspectiva estrictamente temporal en lamedida que es capaz de unificar todos los tiempos del relato bajo uno solo, puesal tratarse siempre de la misma historia narrada desde un punto de vista distinto,su lectura lineal (sin intervenciones) ofrece versiones de la historia de idénticaduración. 61

Se trata sin duda de una medida conservadora, por cuanto se podría haberexperimentado aún más allá y ofrecer a cada personaje su tempo, tanto en laexplicación (voz en off) como en la mostración de los hechos (personaje como talsin narrador que explique lo que ocurre), pero se trata al fin y al cabo de unaopción de autoría que ofrece cohesión a las versiones de la anécdota a explicar(permite, por lo menos, que ésta se comprenda bajo cualquier punto de vista demanera inmediata, dejando la experimentación para los apartados siguientes).Además, el hecho de permitir cambiar el punto de vista de la narración dentro dela línea de tiempo de un mismo personaje, si bien no modifica la dimensión delrelato en sí –pues no hace sino superponer capas/ puntos de vista de un mismorelato que a fin de cuentas tiene una duración fijada- ofrece una estructuradinámica que evita tener que volver a la pantalla principal cada vez que se deseacambiar de personaje.Por otro lado, Uncompressed ofrece la posibilidad de acceso doble a losmomentos climáticos de la historia. Son unidades de difícil clasificación, pues noson historias autosuficientes, no se trata de la secuencia siguiente ni del momentoinmediatamente posterior. Son momentos de intensidad (dramática, de acción,etc) que generan un sentido, tanto entre todas ellas como conjunto de momentosrelevantes como en contraposición a la lectura de una determinada versiónsecuencia tras secuencia.Existe por tanto un tiempo lineal de la historia que permite una lectura nointeractiva y tres formas de acceso no lineal (cambiando de personaje o eligiendoventana dentro de uno/ todos los personajes). Estas últimas permiten eliminar eltiempo del relato al fragmentarse y constituirse un puzzle conformado con unasucesión de piezas elegidas caprichosamente en su orden y frecuencia decolocación, pues nada indica que no se pueda revisitar una ventana.Además, esta forma de fragmentación total de la temporalidad como continuum seve aún más diseccionada por cuanto los momentos climáticos sugieren laposibilidad, por montaje de tipo asociativo, de crear una historia no entendida 62

como prolongación de una duración sino como sucesión de momentosengarzados no tanto por el espacio y el tiempo como por el vínculo de sentido quese opera por su yuxtaposición.27Existen elementos menos llamativos y más deudores de su origen videográficocomo son las opciones de rebobinar y adelantar similares al VCR como formas deexploración de las imágenes. De todos modos, lo destacable de Uncompressedcomo estructura temporal no son precisamente estas opciones (que al fin y alcabo permanecen latentes en la pantalla del ordenador) sino los peculiareselementos estructurales que ya he comentado y que constituyen sus apuestasmás arriesgadas y atractivas.27 Lo cual, de considerarse una tipología de relato interactivo en este sentido, no haría sino confirmar lasteorizaciones filosóficas aportadas, primero, por Gaston Bachelard y su teorización sobre el instante en Ladialectique de la durée, y, en los últimos tiempos y de una manera renovada, por las opiniones vertidas porÉric Sadin:(...) “Nous avons vu bien vite qu’il n’y a nul synchronisme entre cet écoulement des choses et la fuite abstraitedu temps et qu’il fallait étudier les phénomenes chacun sur un rhytme appropié, a un point de vue particulier.Examinée dans sa contexture, sur n’importe lequel de ses plans et a la condition de s’astreindre à rester surun meme plan d’examen, nous avons vu la phénoménologie comporter toujours une dualité des événementset des intervalles. Bref, prise dans le détail de son cours, nous avons toujours vu une durée précise etconcrete fourmiller de lacunes.Établir métaphysiquement –contre la thèse bergsonienne de la continuité- l’existence de ces lacunes dans ladurée devait etre notre premiere tâche” (...)Bachelard, G. La Dialectique de la Durée, PUF, 1950, Avant-Propos, páginas 6-9, citado en Ed. Gonord,Allban Le temps, GF Flammarion, Paris, 2001.“La dissémination technologique imposes de tout autres structures temporelles , que je nomme le clicking, quicorrespond au passage du régime de la succesivité à celui de la prolifération ininterrompue de pulsationsévénementielles qui font circuler des flux d’éclosions et d’entropies selon une quasi-simultanéité, qui ébranled’un point de vue symbolique et comportemental les pouvoirs historiques de l’identification, de la nomination,de la classification”pág. 17 de "Pratiques poétiques complexes & nouvelles technologies : la création d’une agence_d’écritureS®"en ÉCARTS Nº 2, París, Febrero 2001. 63

Ejemplo 4: MadridMeMata (José Trujillo)Contenido: lo cotidiano interactivoMadridMeMata es un documental interactivo sobre un grupo de amigos querealizaron un viaje a Madrid juntos, la relación que existía entre ellos y la maneraen que se desarrolló el viaje a partir de este entramado de relaciones.Estructura del relatoEl planteamiento estructural se basa en una pantalla inicial donde se presenta alos cinco protagonistas iniciales. Se puede acceder a cada uno de ellos yconocerlo a través de las imágenes (fotográficas o en vídeo), a través de loscomentarios en off del narrador-autor y clicando en una serie de temas escritos,planteados como ideas relacionadas con cada personaje, y que vandesapareciendo en pantalla a medida que son explorados.La estructura, pues, permite opciones diversas de inicio, pero el objetivo –y estoqueda patente al acabar de recorrer cada personaje- es explorarlos todos sea enel orden que sea, pues no forman una estructura secuencial jerarquizada sino quela multiplicidad de personajes está vista como una forma de rizoma supervisadopor el punto de vista general de la historia, que es el del autor.Se trata, de este modo, de una obra de exploración sencilla y que permitevariaciones en las formas de navegación, pero sin que los personajes puedancombinarse de manera aleatoria entre ellos. Pueden producirse interpretacionespersonales de las relaciones entre los personajes, pero existe de todos modos unsentido claro preestablecido por el autor.Estas breves puntualizaciones sobre la estructura de MadridMeMata sirven paracomentar a continuación sus peculiaridades en cuanto a los siguientes aspectos:obra realizada íntegramente en vídeo, obra planteada explícitamente como 64

documental, y, a fin de cuentas, obra pensada para la interactividad (y gestionadavisual, sonora y estructuralmente como tal). Aspectos que, como ya headelantado, vale la pena poner el contraste con Uncompressed de MalgorzataSzperling.Inmersión: ¿fragmentos de vida?La creación de un documental genera un conjunto de presunciones que no tienenpor qué seguirse de manera dogmática, pero que acaban constituyendofrecuentes rasgos de estilo de identificación genérica. El tipo de imagen y ciertosmovimientos de cámara constituyen dos de las características más reseñables.De un documental suele esperarse un tratamiento de la imagen particularmentevinculado a sus referentes reales, pues consideraciones como “trozo de vida” o “lavida tal y como es en realidad” son quizás tópicos muy engañosos, pero tambiénconsideraciones muy extendidas incluso entre los propios profesionales delgénero (en el sentido de que se puede plantear un documental desde laperspectiva de mirada inocente y voluntad de captar el mundo real a sabiendas deque es una postura estética).Este tipo de ideas pueden justificar, así, el uso en MadridMeMata de imágenes devideo en 8 mm de (supuesto) videoaficionado, de la búsqueda de una estética,quizás no descaradamente fea, pero sí conectada a lo que un público cualquierapuede reconocer como 1) así se graba a los amigos en la cotidianeidad y 2) así sereproduce la idea de Madrid que yo, tu, él podemos tener en mente.Del mismo modo, Trujillo acompaña este tipo de imágenes con movimientos decámara propios del documental y el reportaje, encargados, si se puede afirmar deesta manera, de reforzar la idea de representación de la realidad en que eldocumental nos induce28: cámara al hombro, travelling y similares.28 Por cuanto se puede ser consciente de que, aunque las personas se presentan como protagonistas reales,sin personaje, y por cuanto el viaje no es una invención dramática para generar una historia, siempre hay unapuesta en escena, una estructura, un montaje, una voluntad de exhibición del documental “en cuanto obra”,que evidentemente le hacen ejercer de representación de la realidad. 65

¿Dónde radica, entonces, el interés de MadridMeMata para no quedarse comootro documental más y constituir una obra digital de interés, más allá de lasconvenciones que puedan sostenerlo? Una vez más salen a relucir dos temas queparecen casar perfectamente: la exploración de lo fronterizo soportada por unainteractividad efectiva.Es decir, MadridMeMata es efectivamente un documental, pero se sabe como tal,no pretende conseguir una lectura ficcionalizante a la manera cinematográfica (ala manera, como ya he apuntado de Uncompressed) y desde este planteamientoofrece una experiencia inmersiva apoyada por una estructura interactiva que lasostiene.He enfatizado anteriormente lo problemático que parece ser el proceso dedigitalización de imágenes por cuanto puede llegar a bloquear la lectura inmersivade una obra interactiva. He destacado, que, quizás, la astucia de ciertos autoresse ha basado en suplir las carencias de las imágenes con otros recursos másevolucionados que en conjunto producirían una impresión de credibilidad.Pues bien: Uncompressed y MadridMeMata no son sustancialmente diferentes enel grado de utilización de las imágenes grabadas. Lo que las diferencia (y lo queotorga puntos extra por ese motivo a MadridMeMata) es su gestión con lainteractividad. Se puede afirmar que las imágenes de MadridMeMata funcionandigitalmente en cuanto que: 1. MadridMeMata es un documental plenamente consciente de su papel en cuanto a documental, el esfuerzo de creencia en el cual radica en saber explotar los recursos que se esperan de él, pero además dar un segundo paso que es transformarlos para la interactividad.2929 Este tipo de reflexión quizás podría, sin embargo, disculpar las limitaciones de Uncompressed, pues en elproceso postmoderno de creación de sentido se han dado importantes fenómenos como el de “images sesachant images” (término empleado por G. Renaud-Adair, citado por Jullier, Laurent en L’écran postmoderne:un cinéma de l’allusion et du feux d’artifice, Harmattan, París, 1991). Este fenómeno implica no sólo unproceso de autoconciencia que puede afectar a todos los géneros, sino también la dificultad extraordinaria yareseñada en los medios interactivos de decidirse entre tratar de hacer a toda costa ficción interactiva –a lamanera cinematográfica- o buscar caminos inexplorados entre la ficción y el documental inmersivo. 66

2. MadridMeMata, de este modo, se aprovecha de una estructuración sencilla, siempre guiada por el autor, sin establecer jerarquías entre personajes, facilitando el traspaso de un apartado a otro haciendo desaparecer uno u otro título alusivo a un protagonista. Una estructuración que ofrece la posibilidad de conocer a diferentes personajes de manera diversa, pero controlando en todo momento el grado de interrelación entre ellos y evitando complicaciones de navegación y exploración dentro de cada una de las imágenes (como sí se intenta en Uncompressed). 3. MadridMeMata, además, posee el atractivo de ofrecer en versión documental un tema que puede resultar atractivo ya de entrada para toda una franja de público joven susceptible de identificarse con esas imágenes. Obviamente esa posible química no se articula en función de una historia tipo American Pie sino de un recuerdo sentimental de un viaje en un tono bastante más poético y personalista, a la manera de ciertos films recurrentes (Los juncos salvajes o Manhattan, por citar dos casos bien distintos pero que hacen de la memoria romántica su estandarte).Y todo este proceso, vuelvo a insistir, siempre apoyado por una estructurainteractiva envolvente e inmersiva, heredada del cine pero superada por sutransposición digital: la voz en off y los títulos que desaparecen siendo los dosrecursos más destacables en este sentido.30Construcción temporal: nuestra historia, nuestro tiempoLas peculiaridades temporales en MadridMeMata pueden parecer en principiomenos reseñables por cuanto la estructuración cohesionada entre los elementosno anima a extender las formas y posibilidades de navegación para cadapersonaje a la manera que ofrecían las ventanas de Uncompressed. De todos30 Insistiré por última vez sobre la importancia del uso de la voz en off simplemente haciendo memoria de lofarragoso que resultaba, en los primeros juegos interactivos, tener que leer una larga lista de instrucciones aseguir, interrumpiendo constantemente la acción del juego para ello. Resulta también curioso pensar cuánto 67

modos, el proceso interactivo siempre es capaz de generar algunas reflexionesinteresantes.El tiempo del relato, en este caso, se ve cohesionado por la interrelación existenteentre todos y cada uno de los personajes principales. Digo principales porque enla pantalla inicial hay cinco personajes (uno de ellos el propio autor), a partir decada uno de los cuales se puede explorar su carácter y su vinculación con losotros personajes. Una vez explorados todos se descubre dos personajes más,escondidos hasta el momento, pues no pudieron asistir al viaje, pero resultantambién significativos para las relaciones de amistad respecto a los restantes. Deeste modo, podría creerse que existe un tiempo de relato hermético por lo queconstituye todo aquello que podamos explorar sobre los cinco personajespresentes, pero el hecho de que al llegar al final aparezcan dos más plantea dostemas importantes: 1. Por un lado, caracteriza plenamente al interactivo en términos de pantalla activada-no activada, pues aunque siempre se puede volver a la pantalla inicial y por ejemplo repetir personaje, en principio se trata de recorrer un personaje tras otro (en el orden que sea), y si por alguna razón se decide no recorrer todos los protagonistas los personajes latentes quedan fragmentados y el tiempo del relato incompleto. 2. De esta manera, MadridMeMata hace evidente su estructura dirigida hacia un fin (finalizar todos los recorridos y por tanto descubrir todos los personajes). Esta digamos obligatoriedad no se traduce en términos de explorar el tiempo del relato entendido como todos los subapartados de cada personaje deben ser conocidos palmo a palmo. Los subapartados se exploran en la medida en que uno desee (no requiera) saber más sobre un determinado personaje y sus relaciones con uno y otro. Hay que entrar en un personaje para conocerlo, y es la forma más dinámica de pasar al siguiente sinllegó a utilizarse esa voz en off en el cine clásico, cómo se desechó posteriormente y cuán efectiva pareceresultar en diversos ejemplos de interactividad, donde la autoría tradicional se pone siempre en entredicho... 68

tener que volver siempre atrás, pero eso no implica que las formas y tiempo de exploración de cada subapartado no puedan ser enteramente decididas por cada interactor. Es decir, que los temas alusivos a cada personaje permiten recrearse a placer en uno u otro aspecto tanto si no desea visitar un subapartado como si se desea repetir la experiencia de otro o dejarla desarrollarse hasta que finalice.Una posible representación gráfica de estas relaciones temporales en términos deconjunto y subconjuntos podría por ejemplo ser que existe un tiempo de relato,gran conjunto que abarca y marca la máxima expansión posible de lossubconjuntos de lo pueblan, pudiendo estos inflarse o desinflarse como globos apartir del tiempo de lectura. 69

Ejemplo 5: NYC Thought Pictures: Memories of Place (RussetLederman)Contenido: modos de acceso a los recuerdosNYC Thought Pictures: Memories of Place es una tesis, racional y emotiva, sobre,por un lado, las consideraciones de Walter Benjamin sobre el espacio, y por otrola vinculación de ese espacio con los recuerdos de una serie de testimonioselegidos de diferentes épocas y lugares. Se trata, por lo tanto, de un documentalinteractivo e intelectual, pues no sólo ofrece la narración de las experiencias de ungrupo de personas, sino que vincula esos sentimientos a los planteados por lasobras escritas de Benjamin.Esta transposición de lo que en otra época podría haber constituido una tesis enpapel, o un documental audiovisual guiado por el montaje, se convierte en estaocasión en una experiencia interactiva en que las formas de interactividadresultan tan estimulantes como los propios contenidos ofrecidos.Estructura del relatoNYC Thought Pictures es una obra interactiva construida a partir de dos tipos demódulos bien diferenciados: por un lado se encuentran tres historias reales,vinculadas a la noción de lugar (real life stories) y por el otro cuatro fragmentoscon escritos de W. Benjamin a los que también se tiene acceso auditivo(theoretical modules). La diferencia entre estos dos apartados se establece nosólo a partir de una pantalla inicial y una introducción que justifica las dospropuestas, sino también a partir de planteamientos estéticos distintos.En un principio, se nos presenta una composición de rayas móviles que al clicarseactivan el movimiento aleatorio de un conjunto de imágenes rectangulares. Estaespecie de barra de control permite también vincularse al sonido “urbano” que 70

utiliza de fondo el interactivo, pues a mayor velocidad de desplazamiento de estabarra mayor es el volumen auditivo del sonido.Esta pantalla sirve, por lo tanto, para acceder aleatoriamente a una de las sietesecciones que conforman la obra, y de las cuales sólo se ofrece como pista eltítulo.A partir de aquí, el corpus teórico se distingue de los testimonios por la forma depresentación. Los textos aparecen en un primer momento entremezclados en unfondo monocolor, con unos puntos blancos señalados. Estos puntos permitenacceder a los textos separados, con su correspondiente lectura en off. Puededejarse transcurrir estas narraciones hasta el final, detenerlas o inclusosuperponerlas. Las diferentes secciones se asemejan por tener títulos de una solapalabra -City, Fragments, Time, Memory- y por emplear todas ellas un color defondo con una estructura visual y de navegación idéntica, lo que les otorgacohesión de conjunto.Por su parte, el apartado de relatos comprende tres secciones tituladas en funcióndel lugar de Nueva York donde remiten -Manhattan, Brooklyn y Bronx-,conectando en esta ocasión cada imagen por la explicación de un fragmentoapoyado, en todos los casos, por una estética de collage fotográfico, segúncomenta la propia autora Russet Lederman. Paralelamente al apartado anterior,las narraciones pueden escucharse fragmentaria o enteramente, y remitensiempre a temas aparecidos en la parte teórica (nostalgia, memoria y similares).NYC Thought Pictures se constituye por tanto como una obra interactiva capaz debifurcarse en dos perspectivas estéticas y formas de contenido pero que soncapaces de interconectarse en la medida en que, internamente, cada apartadotiene una coherencia y continuidad estética en cada uno de sus subapartados yen como, en referencia a la estructura, todo el interactivo como obra comparte dosformas de navegación. Una navegación indicada en la medida en que Ledermantiene clara la estructura general de los temas, y libre en el sentido de que elinteractor tiene la posibilidad de acceder a las secciones aleatoriamente, y, una 71

vez dentro de ellas, explorarlas según le apetezca en términos de orden yduración31.Inmersión: adentrarse en la investigaciónPlanteado siempre como documental -pues ni los escritos de Walter Benjamin nilas historias de Nueva York narradas poseen una voluntad ficcionalizante-, NYCThought Pictures se puede considerar también, como en casos anteriores, unaexperiencia fronteriza, especialmente en este caso, dado que combinaequilibradamente dos elementos dispares: • La idea de incluir textos y lecturas de Walter Benjamin parece en principio más propia de un trabajo académico, una enciclopedia, un artículo de una revista... textos que siempre son contemplados desde la distancia del examinador/ lector que busca información, etc. El componente de diseño y las formas de exploración ofrecen un atractivo extra para que esta lectura no resulte farragosa, hecho que sugiere una experiencia inmersiva de carácter más intelectual y menos emotivo (como hasta ahora hemos visto). Calificar este fenómeno de “experiencia inmersiva” sería, en todo caso, una ampliación del concepto de inmersión, considerando de este modo los procesos estrictamente intelectuales como generadores de placer inmersivo, lo cual puede resultar controvertido. • Sin embargo, si tenemos siempre en cuenta que los textos de Benjamin no constituyen una obra aislada, sino que refuerzan teóricamente la mitad de la obra (pues la otra mitad juega con la memoria sentimental ofrecida por testimonios reales, referencias a lugares reales e imágenes fotográficas), se puede considerar que la experiencia inmersiva se constituye en la31 Interesante resulta en este sentido la puntualización realizada por la propia autora en términos deestructura del interactivo:“Each module of an interactive work is to be “stumbled” upon not “navigated to”.Sugiere el interés de tropezar con la información por cuanto puede suponer de sorpresa y creación de interésa partir de no saber exactamente lo que puede encontrarse (por contraposición a una navegación dirigida, porasí decirlo).En http://users.rcn.com/spud.interport/thesis/nyc_thesis_doc_2.html 72

medida que los elementos que crean más distancia ofrecen al mismo tiempo un background teórico a las declaraciones que suscitan la emotividad del interactor, resultando además estos componentes literarios más atractivos y atrayentes para el interactor a partir de su disposición espacial y las formas exploratorias que ésta sugiere.32Construcción temporal: tiempo y relato (urbano)NYC Thought Pictures posee una doble temporalidad articulada en torno a dospremisas: la primera es que existe un control del tiempo por parte de la autoraque permite acceder a la historia en su página principal y ofrecer una introducciónque explique en que consiste la obra (garantizando, de este modo, lacomprensión a posteriori); la segunda, que vagamente podría denominarsecontrol del interactor, he preferido considerarla como una tendencia calculada a laaleatoriedad, pues pese a que las imágenes y textos ofrecen cierta libertad deexploración, esta aleatoriedad existe más como valor presupuesto a la estructurade la obra que como elemento constitutivo (es decir, que prima más el contenidoque el grado de interacción que pueda existir).Esta segunda forma de tiempo se pone en marcha a partir de la barra móvil, quedirige a partir de la velocidad de interacción la relación con la banda de sonido defondo y permite al mismo, esta vez sí de manera aleatoria, acceder a una u otrasección del contenido.Por ello, el tiempo de lectura en esta parte introductoria no se ve tanto modificadoen términos de duración como de orden, pues se puede suponer que se dedicaráuna porción de tiempo similar a acceder a una u otra imagen elegida al azar. Eltiempo que tarde el interactor en decidirse y activar la barra móvil puedeconsiderarse en principio un tiempo extradiegético, aunque ésta pueda sertambién una cuestión problemática33, dado que el relato entendido como 1) las32 Las propias palabras de R. Lederman en cuanto a la intencionalidad de la obra pueden arrojar más luz eneste sentido:“ If, in the end, the viewer is asking more questions and is challenged to re-evaluate their own sense of“place”, then I have been successful. For me, the investigation of place is ongoing, without any finiteconclusions”. Op. cit. 73

explicaciones sobre W. Benjamin y 2) las propias narraciones documentales seencuentra dentro de la obra interactiva. Es decir, que en este caso se podríaestablecer la (siempre cautelar) diferencia entre barra móvil inactiva comoprolongación de títulos de crédito o elementos paratextuales respecto al momentode empezar a clicar, donde el proceso interactivo pone en marcha el relatopropiamente dicho.Por lo que respecta a las diferentes secciones, el apartado de W. Benjamin juegacon las posibilidades de control temporal del interactor por cuanto presenta en unprincipio una estructura de madeja informativa que el interactor se encarga dedesentrañar con la forma y también el orden de sus acciones. El tiempo del relatose ve modificado en la medida que se accede o no a todos los subapartados ycuánto tiempo se deja transcurrir cada uno de ellos (si se hace una escucha/lectura completa o interrumpida). El tiempo de lectura, se gestiona, pues, a partirde la voluntad de escuchar una pieza tras otra, reordenarlas al gusto y/ o optarpor una lectura/ escucha total o pasar al siguiente fragmento. No se trata, ya lo hecomentado, de relatos en sentido estricto, pues el incluirlos en un CD-ROM remitenecesariamente a los discos compactos de carácter más didáctico, pero el hechode proponer la particular experiencia inmersiva que antes he comentado puedejustificar que incluya el concepto de “tiempo del relato” en esta sección.En el apartado de narraciones, las opciones de influencia en la temporalidadresultan ser las mismas que en Benjamin, por curioso que a primera vista puedaparecer, porque pese a lo diferente de los contenidos, la estructura idéntica deambos apartados permite formas de navegación e interacción muy parecidas: delmismo modo que el clicar, sin saberlo, en una u otra sección dedicada a W.Benjamin puede introducir en uno u otro “relato” o “micro relato” dentro del temageneral, el haber clicado en una historia de Brooklyn u otra del Bronx genera unmicro relato distinto, pero las posibilidades de navegación son siempre similares(dejar que la historia se explique hasta el final, detenerla, saltar a otra, etc). Las33 Si se tuviera en cuenta todos los elementos constitutivos del relato como pertenecientes a la narración,incluso si no se interactúa con ellos. La cuestión radica en que, del mismo modo que en ciertas obras hayescenas que transcurren aunque el interactor no intervenga en ellas, en este caso la barra móvil despliega elconjunto de imágenes que se suceden como una proyección. Este tipo de tiempo sin interacción podría pasara llamarse tiempo del relato por defecto. 74

diferencias estéticas no suponen una gran diferencia por cuanto ambos apartadosincluyen texto escrito, imagen (de color o fotográfica, según el caso) y sonido paraseguir las “narraciones”.En esta ocasión, el documental NYC Thought Pictures no articula la reflexiónsobre el espacio tanto en la creación de un espacio virtual (como hemos visto enlos ejemplos de Alvarado o en los diagramas y flechas-guía de Soler y Makela),como en las referencias a un espacio real que, si bien está presente en algunasimágenes, se recrea a través de elementos muy distintos: • La organización estructural que, si bien genera un espacio, no hace que funcione por contraposición esencializante a la realidad, sino como estructuración formalista aplicable, en tanto que hipertexto, a cualquier obra que desee estructurarse de este modo (puntos blancos, barra móvil y otros elementos de diseño). • El espacio es recreado en tanto que ausencia a través de elementos ajenos a él: el texto escrito, la lectura de ese texto, las voces y fotografías de testimonios que nos hablan de ese espacio. La idea no es ir viéndolo o acabar el interactivo viéndolo sino aprender a identificarlo en otro sentido. Por ello, en esta obra, las opciones de navegación que constituyen posibilidades de variabilidad temporal ejercen también de elementos creadores de una particular poética del espacio en tanto que ensoñación y recuerdo (de una forma menos controlada por el autor que en MadridMeMata, pero también más ligada a elementos de la realidad como los hechos pasados y la voz que los actualiza que en los casos de Passenger). 75

Ejemplo 6: The 12 Loveliest Things I Know (Chris Hales)Contenido: la edad de la interacciónThe 12 Loveliest Things I Know o Twelve (como también se ha distribuido) es unaobra interactiva del artista digital Chris Hales que forma parte del pack decreaciones Ten Interactive Movies, breves piezas audiovisuales basadas en lainteractividad.Twelve se distingue por haber logrado crear una especie de documental sobre lainfancia, lo cual resulta bastante inhabitual si repasamos un poco los temastratados en obras interactivas, a menudo juegos, intrigas, y en último instancia,entrevistas y declaraciones de adultos (algunos ejemplos han sido analizados eneste trabajo).Twelve plantea a varios niños cuáles son sus cosas favoritas y luego divide estascosas por temas, de manera que ofrece un planteamiento estético en función deesos temas, pensado, no para otros niños, sino para que los adultos explorenestas ideas y las contrasten en última instancia con las suyas propias.Estructura del relatoPara realizar estas exploraciones temáticas la navegación resulta más intuitivaque explícita. No funciona tanto a partir de flechas, puntos y comandos varios,sino que se parte de la imagen de un viejo a la cual se asocian varias imágenescoloreadas representativas de distintos temas/ pensamientos infantiles.El hecho de que se traten imágenes en uno u otro color induce, correctamente, apensar, que se puede clicar sobre ellas (aunque a lo largo del interactivo dóndeclicar no resulta siempre tan visualmente evidente, para así despertar lacuriosidad y el ejercicio manual del interactor). 76

Las imágenes de color remiten a otras imágenes por una relación de montaje detipo asociativo: no hay secuenciación temporal y espacial sino ideas empalmadasunas tras otras. Las peculiaridades en este caso son que, dependiendo de quéimagen se elija en la pantalla, se sigue uno u otro itinerario de imágenes,fomentando la posibilidad de ir eligiendo unas u otras historias y el uso de unpeculiar cursor34 en forma de agujero negro, que sugiere la idea de adentrarse enotra imagen entendida como pensamiento completo (como si de una transiciónentre planos eisenstenianos se tratara).El deseo de seguir viendo más imágenes es lo que activa la continuidad en elinteractivo (pues no espera una narración con planteamiento-nudo-desenlace,sino en todo caso recibir un mayor número de estímulos poéticos y emotivos).Pero las posibilidades ofrecidas no resultan siempre tan cándidas e inocentes, yexiste también en Twelve un componente de dureza y penalización, por asíllamarlo, que remite precisamente al tema de la inmersión en la obra: 1. No todas las imágenes son inocentes pensamientos infantiles (pasear al perro, montar en bicicleta, etc.). Pueden aparecer opciones de clicar símbolos de la edad adulta que remiten a elementos, según el propio Hales, de la “dura realidad”. 2. Del mismo modo, la falta de interacción (no clicar y dejar que transcurra el relato) implica eventualmente un retroceso a la pantalla inicial del hombre viejo.Ambos elementos resultan penalizantes por cuanto significan que la experienciainmersiva no será posible mientras el interactor no abandone su papel de adulto ysea capaz de adentrarse en los deseos de los niños (no tiene por quécompartirlos, pero sí entenderlos, y en todo caso dejar aflorar sus recuerdos sobre34 Ya hemos visto fenómenos particulares en referencia a la significación del cursor en los casos del lapiz de12 sentits y la orientación espacial en Alone. La consideración del cursor como eventual “fecha del tiempo” ysu significación metafórica es un tema curioso y al parecer poco tratado que merecería un capítulo aparte,pero quizás es un trabajo más centrado en analizar las implicaciones inesperadas de las distintasherramientas informáticas, tal y como Lev Manovich se ha dedicado a hacer notar en algunas de susinvestigaciones. 77

lo que él deseaba de pequeño). Esto implica necesariamente ver los deseosinfantiles como más puros y carentes de segundas intenciones. Los deseosadultos remiten al tópico de la edad adulta en cuanto a “abandono de lainocencia” y despegan al interactor del relato, haciéndole volver a su rol inicial deviejo y evitando la proyección en los deseos infantiles.La simplicidad narrativa en que se plantean estos procesos mentales pseudofreudianos resulta apabullante por cuanto no es necesario saber a cada paso quéva a ocurrir: desde un primer momento se plantea el interactivo como experienciaa descubrir paulatinamente, con una navegación basada en el deseo deconocimiento del interactor y no en su capacidad para captar la estructura de uncierto esquema, de modo que cuanto menos presente se tenga la estructura, másse estará logrando una experiencia inmersiva.En este caso la autoría de Chris Hales radica por tanto en haber pensado muyclaramente antes qué temas infantiles desea tratar y en haber planteado una claradicotomía entre deseos infantiles (= inmersión narrativa) y deseos adultos (=distanciamiento más o menos penalizante).El atractivo estructural y narrativo de Twelve se basa, de este modo, en cómo laestructura del relato no resulta evidenciada a través del andamiaje que la sostiene(como hemos constatado en ejemplos anteriores), sino por la potencia connotativade las imágenes infantiles presentadas. La dificultad de lograr un sentido rico(pero no confuso) en estas imágenes puede resultar la razón principal por la cualno he hallado más interactivos de este tipo, y sí en cambio me he encontrado conmúltiples ejemplos de estructuras en evidencia.3535 Se trata también, imagino, de tendencias estilísticas ligadas (al menos en el caso del ordenador) a factoresde mayor o menos disponibilidad de elementos tecnológicos. Es decir, que entre lo que se quiere hacer y loque se puede hacer existe esa brecha cualitativa que ya he hecho notar anteriormente. El planteamiento deHales se arriesga por cuanto no desea hacer montajes audiovisuales convencionales (sino obrasinteractivas), pero al mismo tiempo una obra de estas características requiere una calidad de imagen mayor(como ya ocurría en el caso de Uncompressed). 78

Construcción temporal: la maduración del tiempo infantilLa dicotomía temática presente en Twelve -pureza de la infancia/ dureza de laedad adulta- genera un tipo de discurso las consecuencias del cual contagian lasformas de exploración y manipulación temporal posibles por parte del autor. Dadoque el autor no deja ni mucho menos el relato para que el interactor haga con él loque desee, sino que facilita o reprime unas u otras opciones (aunque las ofrezcatodas), las opciones temporales generan respuestas distintas sobre las que deseohacer un breve comentario.La idea del relato es fomentar una exploración de los deseos infantiles paraponerlos en contacto con la mente del adulto y despertar en él sentimientosafines. Por ello, la obra facilita un nivel de pérdida relativo en la historia, pues nosiempre los puntos para clicar son evidentes, pero que genera una dinámica debúsqueda de estos puntos que, presumiblemente, pone en funcionamiento unadeterminada tendencia temporal para todas las pantallas.Esta tendencia implica que, según la manera en que el interactor crea que deba/desee explorar la historia, opte por clicar compulsivamente en una pantalla trasotra, una vez hallado rápidamente un punto clicable en la pantalla, o, al contrario,se tome su tiempo para buscar el punto que más le atraiga (la imagen queparezca vaya a interesarle más una vez introducido metafóricamente en ella), yvaya postergando el traspaso entre pantallas.No es que no considere el hecho de que un interactor, ante la libertad ofrecida porestas formas de navegación, no pueda optar por emplear métodos distintos entrelas diferentes pantallas, pero intuyo tras ver el interactivo que la voluntad dedesear conectar las imágenes entre sí (diferenciando el relato que se estárecorriendo de las restantes imágenes que pueblan la pantalla) tiende a generaruna dinámica, un ritmo de exploración más o menos constante para el interactor.Por tanto, deseo creer en un ritmo del relato como diferenciación respecto a todaslas imágenes-ideas que componen la obra interactiva, pues para otorgar sentido a 79

una secuencia de acciones/ imágenes una irregularidad temporal constante puedeno resultar precisamente el mejor sistema.El tiempo de lectura, de este modo, se verá modificado en la medida en que elinteractor desee adquirir ese ritmo, y en cuanto ese ritmo implique, bien saltar deuna imagen tras otra de manera más compulsiva, bien recrearse en cada pantalla,con sus diferentes imágenes, y escoger alguna de ellas cada vez.En esta ocasión, la duración constituye un elemento que puede potencialmentesometerse a ciertas formas de frecuencia de exploración, mientras que el ordenes el elemento más susceptible de verse fragmentado y descolocado.Por lo que respecta a las imágenes adultas, hay que distinguir entre los efectosproducidos en los símbolos adultos y en la pantalla donde aparece el personajeviejo. En el primer caso, lo que en un principio se podría interpretar como un tipode margen de actuación similar al de los símbolos infantiles se ve frenado por laconnotación (negativa) de las imágenes que aparecen asociadas a ellos. Por lotanto, aunque pueda generarse un orden (personal, del interactor, en ese sentido)el seguimiento y la duración general de esta forma de micro relato tenderá aabandonarse porque parece sugerir una forma de narrativa interrumpida, como siChris Hales estuviera indicando abandona este camino, no es válido, lo cualdetiene la exploración no por agotamiento sino por frustración de expectativas.36En el segundo caso, el castigo que supone volver a la pantalla inicial con elhombre viejo implica también la irrupción de un flash back o analepsis nodeseada, lo cual resulta una variación estimulante en términos de dominio de laautoría. Se trata de un elemento añadido a la sensación de no poder controlar quéimágenes van a suceder a las ya vistas, pues del mismo modo que la obra nopermite a ciencia cierta saber por dónde seguir, qué va a aparecer después y quéopciones existen para volver a las imágenes (se tropieza un poco con ellas tal ycomo comentaba Russet Lederman en el apartado anterior), el control de Hales36 Tan sólo una forma de lectura resistente, que siempre es potencialmente posible, daría sentido alseguimiento de esta opción. Resultaría una forma de exploración creativa, pero las constriccionesestablecidas por Hales supongo harán que todos los interactores opten por la lectura preferente. 80

se nos hace presente a la manera del demiurgo, por cuanto es capaz de obligar aretroceder completamente si no se interactúa (un elemento que podríaconsiderarse habitual, en uno u otro modo, en los juegos, y que Hales adaptacoherentemente a la estructura de su obra).Existen por tanto formas participativas de manipulación temporal en Twelve, peroen todo caso la estructura temporal general está más pensada y prevista (queevidenciada) por Hales de lo que pueda parecer: el autor juega con el interés dearrastrar a los interactores hacia las ideas de otros (los niños) para conectarloscon sus propios recuerdos, generando una estructuración de memoria que tiendea imponer los criterios de Hales y no los del interactor.La memoria del interactor y su representación gráfica a través del hombre viejo,constituyen, en todo caso, formas de apelar a su emotividad y atraparlo en lagracia y en la inocencia que los comentarios infantiles sugieren. 81

Prólogo Índice Aspectos generales El relato interactivo 6 paseos por los bosques interactivos Perspectivas de futuro ¿Crónica de una muerte anunciada? Tendencias emergentes5 propuestas para el próximo milenio: ¿La historia interminable? Algunos rasgos sobre los agentes de la narración Bibliografía 82

¿Crónica de una muerte anunciada?Mis análisis hasta el momento se han centrado en investigar obras interactivasrealizadas en soporte CD-ROM, con algunos apuntes hacia la creación digital enlínea. Se trata de creaciones relativamente nuevas (pues la más antiguaanalizada, Poetry in Motion, data circunstancialmente de 1992, y el resto sonposteriores a los últimos cinco años), con lo cual éste podría considerarse elmomento adecuado para analizarlas, pues se mantienen aún vigentes y existeuna muestra lo bastante amplia para establecer comparaciones.Y sin embargo, la posible vigencia de mi investigación no evita el hecho de que elCD-ROM como soporte pasa por una situación de franca decadencia y abandono.En mis análisis he pasado por alto este punto, dado que, dejando de lado lainteractividad individualizada y presumiblemente realizada en casa (o en unamuestra al uso) de estas obras, su contenido en cuanto a obras interactivaspodría resultar lo bastante importante para no limitarse en el análisis exhaustivo yespecífico del soporte. De todos modos, dedico esta primera parte de reflexiónsobre las perspectivas de futuro a concretar y tratar de explicar las causas de estasituación, pues entenderlas significa un proceso paralelo a comprender el boomde las creaciones on-line, tal y como lo ejemplifico en la segunda parte de esteapartado.El metaarchivo y sus limitacionesLas nuevas tecnologías han tenido como uno de sus mayores atractivos, desde elprincipio de su desarrollo, la virtud de constituir importantes dispositivos dealmacenamiento de información, fuera del tipo que fuera. La capacidad decomprimir y guardar de manera permanente una ingente cantidad de datos hasupuesto una de las funciones más explotadas de las computadoras, olvidando deeste modo las limitaciones que suponían libros, fichas y similares. 83

La invención del disco compacto supuso asimismo un paso adelante en el avancede los sistemas de archivo, pues su capacidad de archivo y compresión de datosresultaba muy elevada, con el aliciente de resultar un soporte externo al discoduro del ordenador ( y por tanto muy manejable), y por tratarse de un tipo desoporte digital, capaz de almacenar cualquier tipo de información visual, escrita osonora.Con estas optimistas premisas se lanzaron al mercado comercial los CDsmusicales, por un lado, y los CD-ROMs “documentales” por el otro. De losprimeros ya es sabido que triunfaron ampliamente por la calidad y cantidad demúsica almacenable que podían incorporar (pese a que actualmente se impongalos formatos derivados de Internet, su elevada coste aún mantiene a flote el usodel disco compacto).De los segundos hay que concretar que por CD-ROM “documental” o “cultural” seentendería todas aquellas obras, antes realizadas exclusivamente en papel, quepasaban a convertirse en obras digitales (enciclopedias, diccionarios y similares).Estas obras fueron comercializadas y promocionadas en los términosanteriormente mencionados, con el atractivo añadido de presentar informaciones,anteriormente consideradas para el gran público como aburridas, en un lenguajeaudiovisual supuestamente dinámico.Se estableció, por tanto, un mercado potencial de venta que se interesaría en losCD-ROMs como instrumentos de consulta, dejando por supuesto en un segundoplano sus posibles aplicaciones artísticas.37 ¿Por qué, si tan claros estaban susplanteamientos económicos, el CD-ROM se ha visto afectado por lo que MichaelPunt denominó un síndrome de “fatiga hiperbólica”?3837 Lo cual no constituye ninguna novedad si el CD-ROM era y es aún pensado generalmente en términos de“producto”, “explotación comercial” y criterios económicos por el estilo. Es un proceso en cierto sentidocomparable con el mercado videográfico y el videoarte, pero, como comento más adelante, los vídeoscaseros sí han triunfado comercialmente... y los CD-Roms no.38 Punt denomina así al fracaso sufrido por productos muy novedosos, pero que no han sido capaces desatisfacer las expectativas de distribución que en un principio generaron (sería también el caso de la RealidadVirtual o la TV Interactiva). Punt, Michael “CD-ROM: Radical Nostagia” pág. 62, en Compacts: oeuvresnumériques sur CD-ROM Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 1998. 84

Dos planteamientos fallidos y sus repercusionesEl éxito del CD-ROM se basaba en la premisa de que la distribución masiva de unsoporte de almacenamiento con elevada capacidad y variabilidad de contenidossupondría un revulsivo que toda familia querría tener en su casa. Sin embargo,una vez pasada la sorpresa inicial ante el nuevo formato, y una vez que lasfamilias han adquirido las enciclopedias y diccionarios pertinentes, ni la capacidadde almacenamiento se ha demostrado tan elevada, ni la variabilidad potencial decontenidos tan eficaz.Actualmente podría echarse la culpa de esto a Internet, pero lo cierto es que esteproblema proviene de antes de la generalización masiva de la red (pues, pese aque existía desde hacía bastantes años, Internet en los hogares es un fenómenomuy reciente).Las limitaciones de capacidad del CD-ROM se han hecho patentes por cuanto,efectivamente, es capaz de almacenar muchos más datos que varios libros, peroni resulta tan sencillo comprimir cualquier clase de datos, ni práctico tenerlosalmacenados en varios CD-ROMs (a la manera de una enciclopedia de papel), nibarato y fácil adquirirlos (pues un CD-ROM documental/ cultural supera el preciode un compacto musical, y si bien muchos temas se han colocado en esteformato, la eterna oposición entre productos de masas y opciones culturales delindividuo ha dado más posibilidades de desarrollo tecnológico a los primeros).De la misma manera, la supuesta variabilidad de contenidos traspasables al CD-ROM se ha revelado como bastante utópica: aunque efectivamente se ha podido,en muchos casos, combinar texto, imagen y sonido, este fenómeno no ha evitadoque: 1. Continuara resultando mucho más sencillo y barato seguir editando películas en vídeo, con la consiguiente pérdida de cuota de mercado en este sector. Se puede decir que el salto al video digital de ficción se ha producido directamente de la cinta en VHS al DVD. 85

2. La potenciación de los CD-ROMs de carácter enciclopédico se ha vuelto contra sus propios creadores, pues tras el consumo inicial por novedosas de este tipo de obras, los problemas técnicos derivados de lo primitivo de su estructuración han resultado un handicap y una imposibilidad de fidelizar consumidores como se pretendía.39¿Cómo han afectado estos problemas a la creación de obras artísticas en CD-ROM, cuyo público potencial es mucho más reducido, y su distribución, cuandomenos, complicada?Pues se han visto afectadas por ellos por cuanto compartir el mismo soportesignifica necesariamente tener la misma clase de problemas tecnológicos (demanera general, en términos de calidad de imagen y similares, pues perderse enuna estructura puede por supuesto ser también una opción buscada), a los que seañade una fuerte tendencia endogámica que podría articularse del siguientemodo: dado que las obras artísticas en CD-ROM no siguen, en principio, loscanales de distribución habituales (tiendas, librerías, regalos coleccionables deperiódicos), se les ha guardado una pequeña parcela en muestras, exposiciones yferias.El fenómeno de los festivales puede desde fuera resultar muy atractivo, pues loshay diversos y repartidos por todo el mundo, pero ni todos ofrecen premios a losartistas, ni eso supone necesariamente un reconocimiento externo a la propiaprofesión, por así decirlo, pues realizadores de CD-ROMs acuden como autores/interactores a estas muestras y festivales.39 Michael Punt dedica gran parte de su artículo a reflexionar sobre este punto. A grandes rasgos viene adecir que las supuestas virtudes de las información digital se han visto diluidas por las dificultades operativasde recuperar información, camufladas bajo una interfaz atractiva que trataba inútilmente de hacer olvidar losproblemas tecnológicos y de lectura. En este sentido resulta interesante el comentario siguiente, no para serextrapolado a todas las obras digitales, pero sí para comprender lo problemático del soporte CD-ROM engeneral:“Pour les fabriquants, cette technique permet de stocker d’énormes quantités de données numériques sur unseul disque, mais pour les utilisateurs le CD-ROM représente un dispositif conçu pour récuperer des donnéesde las même manière conventionelle que le flot hétérogène des images télévisées ou le montage continuclassique connu de tous. Ils maîtrisent la quantité de documents qu’ils consultent, ainsi que l’ordre et lafréquence de consultation, mais faute d’une narration directrice, leurs choix restent aléatoires ou, au mieuxtrop formalistes. Sans ce processus complémentaire, l’exploitation d’un CD-ROM revient à un discoursautoritaire et asymétrique” pág. 78 Op. cit. 86

Existen algunas opciones de distribución por correo y vía Internet, pero de todasmaneras el precio de los CD-ROMs sigue siendo elevado (superior al de loscompactos musicales), y de la misma manera son los propios artistas los quecompran las obras de sus propios colegas.Pese a la emergencia de lo digital, la repercusión en muestras y exposiciones sepuede considerar menor. Resulta destacable que el festival Europrix hayadedicado en la edición de 2001 una categoría específica a los CD-ROMsnarrativos, pero también lo es que hasta ahora se hubiese centrado en obrasdidáctico-documentales (ese mercado potencialmente enorme que luego se harevelado mucho más limitado), y también que se trate de una iniciativa potenciadapor los gobiernos europeos (y subvencionada estatalmente por tanto de uno uotro modo).Ante estas condiciones de producción, distribución y posibilidades de recepción,la creación digital en CD-ROM se ha visto notoriamente mermada. Sigueexistiendo y presentándose en festivales, pero artistas que cito en mi trabajo yque realizaron sus primeras obras interactivas en CD-ROM se han pasadoactualmente a Internet: las posibilidades que este nuevo medio -o aglutinador demedios, según tiende a considerarse- ofrece como forma rápida y constante deacceso a las informaciones, además de las mejoras tecnológicas en materia dehardware y software, parecen ofrecer un futuro bastante oscuro a las obras enCD-ROM.Aquellos rasgos que en principio se planteaban como estimulantes (como poderponer y quitar el CD-ROM del ordenador y tener una experiencia única eindividual delante de la pantalla) no parecen haber resultado criterios válidos paraacercar los CD-ROM al público (tanto el mayoritario como el especializado). Loselementos atrayentes de Internet, aunque no queden al margen de tendencias deascensión y decadencia, parecen dispuestos a ofrecer un futuro más duradero yestable a la creación interactiva. 87

Tendencias emergentesSi aventurar el futuro de los dispositivos multimedia en general resultacomplicado, pues día a día nuevos factores de análisis (económico, social, políticoincluso) parecen incorporarse a los temas de investigación, tratar de establecercuáles serán las tendencias de desarrollo de los relatos interactivos resulta nomenos dificultoso.Si bien en el apartado anterior he anticipado mi hipótesis de que, a medio-largoplazo, el soporte del disco compacto no sobrevivirá, existen actualmente oaparecerán en los próximos años soportes periféricos que, según parecen señalarlas tendencias de mercado, convergerán junto a Internet para un uso masivo delos dispositivos informáticos en aplicaciones tan diversas como la contabilidad, laeconomía doméstica... y el arte.La emergencia del “arte electrónico” es un fenómeno tratado y etiquetado sincesar en los últimos tiempos, sin que se haya logrado mucho acuerdo hasta elmomento sobre qué ámbitos o campos de trabajo deben establecerse para unaclasificación óptima de las intervenciones.40De este modo, se puede adelantarque los relatos interactivos tienen (y tendrán) su continuación en la red, pero,¿cómo puede afirmarse qué modelos de relatos se adoptarán y en quéconsistirán?Para poder realizar afirmaciones en este sentido he decidido tomar los elementosintroductorios planteados en la primera parte del trabajo (interactividad, lenguajeaudiovisual y espacio), junto a nuevos temas que he considerado igualmenteimportantes, y tratar de observar qué elementos parecen despuntar y tener unainfluencia y vinculación destacables en la creación de historias por ordenador.40 Es decir, que muestras y festivales diversos mezclan obras en CD-ROM, net art, instalaciones y otroselementos cuya disparidad (temática y también de soportes), no podría ser mayor. Para disimular se utilizanetiquetas recurrentes como “arte interactivo”u “obras interdisciplinares”, mientras a la vez se incurre enerrores de “vacío temático” como ocurre en algunas áreas del CD-ROM Artevisión. 88

Clicar en el continuumUna de las diferencias sustanciales de Internet respecto a cualquier CD-ROM esel potencial de exploración infinita (hasta el agotamiento) que poseen, pues unaconexión permanente a la red y un clicar constante, enlace tras enlace, permitenvisitar nuevas y diferentes páginas hasta que el interactor diga basta.Este fenómeno genera una de las falacias del conocimiento más extendidas, porcuanto se identifica la posibilidad de poder clicar incesantemente con el hecho deaprender sin parar, como si efectivamente fuera posible comprender lo que seobserva en un vistazo rápido. Si bien es cierto que nuevas herramientas, másveloces, han hecho también más veloces nuestros sentidos (del mismo modo quela anécdota recurrente nos recuerda que podemos entender un anuncio de veintesegundos que presumiblemente nuestros abuelos no comprendan), la vista y elcerebro humano no son omnipotentes en materia de aprendizaje, y lo que estaforma de exploración genera, en estos primeros años de existencia popular de lared, es más un juego de pantallas que un conocimiento exhaustivo de todas ycada una de ellas.Los artistas digitales no son ajenos a las ventajas e inconvenientes que las formasde interacción de la red suscita, y existen, según he podido observar en términosgenerales, diversas posturas artísticas en este sentido: • Accesibilidad41 Se trata de las obras cuya estructura está pensada para facilitar el acceso a los diferentes apartados: se indica donde clicar para seguir a la siguiente pantalla, tanto con imágenes como con palabras que funcionan de manera semejante a los enlaces de las websites informativas. El objetivo es hacer conocer y explorar los diferentes apartados, se supone que para tener una idea global de lo que el autor quiere transmitir con sus creaciones.41 Dos ejemplos al uso: Hearbeat de Dora García, en http://aleph-arts.org/art/heartbeat/index.html y what:you get, de Roberto Aguirrezabala, en http://www.whatyouget.net/ 89

• Desorientación42 Son las obras que se plantean en términos de “pérdida placentera”, tanto si se trata de ampliaciones de la metáfora del laberinto y el mapa de navegación (cuyos ejemplos concretos comentaré en el apartado al uso) como de presentaciones cuyos rasgos formales dificultan en algún sentido una navegación transparente (paso a paso y sin dudas). Se pueden considerar obras que juegan con la inmersión en ese sentido de “dejarse llevar y deslizarse” en el espacio y en el tiempo para ver lo que el autor puede ofrecerles. • Obstaculización43 Aquellas obras vinculadas al hacktivismo44 y a la crítica social de las cuales pueden establecerse dos grandes bloques 1) crítica del propio lenguaje de la red y todo lo que conlleva: las falacias de la interacción, la seguridad y el control, la lógica de funcionamiento de los códigos, etc. 2) la subversión social divulgada a través de las nuevas tecnologías, hecho que repercute en las formas de representación de las websites. “Obstaculización” no tiene por qué significar necesariamente adhesión a las posturas 1) y 2) al mismo tiempo. De hecho, los artistas dedicados especialmente a 1) tienden a una reformulación estética y un ejercicio meta discursivo que sugiere plantear la crítica del sistema informático dentro de las contradicciones capitalistas más convencionales.4542 Las creaciones de Greogry Chatonsky tienden a orientarse en este sentido (su website eshttp://www.incident.net). Un ejemplo particular en este sentido sería su particular recreación de la historia y elmapa del metro de París en http://www.sous-terre.net43 Existen múltiples casos donde se experimenta y se dinamitan las convenciones del lenguaje. Dos ejemplosa explorar serían Ljudmila de Vuk Cosic, en http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/unreal/ , y Desvirtual de GiselleBeiguelan en http://www.desvirtual.com/nocache/index.htm, en la estela creativa de Jodi (http://www.jodi.org).44 Abreviatura ideada en Internet que combina los términos hacker (pirata informático) y activismo.45 Es decir, que se critica precisamente el medio a través del cual se trabaja, una inquietud común, no tanto alas posturas más radicales como al ciudadano medio. 90

Estructuras de diseñoPara una comprensión mayor de las posibilidades de desarrollo audiovisual quepuede ofrecer Internet hay que tener en cuenta que ha ido incorporando (eincorpora cada día) nuevos elementos técnicos que facilitan el tratamiento de laimagen y el sonido (y, por consiguiente, su posterior manipulación) a nivelesmuchos más sofisticados que hace cinco o diez años46.A título de ejemplo, el programa Director, empleado en la mayoría de CD-ROMsartísticos que he consultado a lo largo de mi trabajo, se ha revelado limitado antela aparición de nuevos softwares capaces de introducir mayor nitidez, contraste ydinamismo a las imágenes, como sería el caso de Flash para Internet.Estos hechos resultan importantes para comprender no sólo el que los artistasopten por dejar sus trabajos colgados en la Red en vez de tratar de venderlos oexponerlos vía CD-ROM, sino también, por supuesto, para tratar de explicar eltipo de creaciones audiovisuales que se realizan en la red, es decir, lascaracterísticas formales que parecen imponerse y cómo estas tendencias puedenser absorbidas por los relatos interactivos.He destacado anteriormente la necesidad de pensar la combinación bandaimagen y sonido de forma interactiva, y cómo ciertos ejemplos poéticos yfotográficos en CD-ROM ofrecían interesantes pistas en este sentido.Sus posibles enseñanzas no deben quedar ahí, pues tanto la creación poéticasigue explotándose abiertamente en Internet47, como los recursos estrictamentefotográficos48 siguen estando a la orden del día en las websites.46 Daniel Soto establece dos categorizaciones importantes en este sentido de soportes multimedia (clases dedispositivos) y de elementos multimedia (texto, imágenes, etc) Soto, Daniel enhttp://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/treballs/soto/offline.htm47 Las experiencias de generación poética, especialmente colectiva, han tenido una importante repercusiónen la red. Ejemplos de continuación en este sentido serían la holopoesía de Eduardo Kac, enhttp://www.ekac.org/ y las experiencias de generación automática y audiovisual planteadas por diversoscolectivos, especialmente frecuentes en el mundo universitario francés heredero de la tradición de OULIPO(Paris VIII, Paris I, etc). 91

Los temas que deseo apuntar a continuación, sin embargo, se refieren más aparámetros estéticos en general, que podían afectar ya a las obras realizadas endisco compacto y que siguen extendiéndose en la red, donde el debate sobre quéopciones audiovisuales escoger se revaloriza y pasa por un proceso dereplanteamiento constante.De esta manera, he observado la coexistencia de dos tendencias, no ajenas a losmodelos de dialéctica existentes en otras artes, que si bien no son nuevas en elcampo del debate, si cobran forma propia en lo que creación digital respecta. Hedecidido bautizar estas dos tendencias como diseño abstracto y realismo virtual.Son etiquetas escogidas por mí que espero, pese a lo mucho que puedenabarcar, sirvan para esclarecer los asuntos a los cuales me refiero.Por diseño abstracto entiendo todas aquellas creaciones on-line basadas enexplotar los recursos existentes por lo que respecta a una tipografía gráficadigamos avanzada: títulos, colores, formas de estructuración más o menosevidente. A veces se encuentran realizadas de este modo websites corporativas,especialmente de gabinetes de diseño y artistas en este sentido (A3, Innothna).Se trata de una tendencia formalista que suele combinar colores con efectos demovimiento y una banda de sonido basada en creaciones de música avanzada(composición por ordenador con efectos tan complejos como los que componen lapropia imagen, donde el virtuosismo no recae en la originalidad compositiva de lapieza sino en su generación sintética).Por realismo virtual comprendo todas aquellas creaciones que se basan en lautilización de imágenes extraídas de la realidad, muy especialmente vídeosconsultables en formato Quick Time y fotografías no preciosistas, sino deintención realista. Este tipo de obras parecen tratar de tender un puente entre lasupuesta “frialdad” del diseño hipertextual y la supuesta “calidez” de las imágenesreales, por cuanto demuestran, no tanto sus intentos de no-distanciamiento de lo48 Su uso no es sustancialmente diferente, pero sí igual de importante, que con las creaciones presentadasen disco compacto: tanto como fórmula de presentación (webs informativas) como en combinación conimágenes en movimiento (webs creativas), la fotografía, recién sacada de la realidad o manipulada hasta lasaciedad (y también, para la reflexión y el disfrute artísticos) sigue teniendo cabida on-line. 92

real, como cuánto han calado el cine y en la televisión en la construcción desentimientos de familiaridad y proximidad, socialización en definitiva.No se trata de tendencias antagónicas por cuanto se pueden encontrarcreaciones donde se trate de combinar ambos elementos de manera equilibrada(donde la voz en off, por ejemplo, sustituya a la música electrónica, o donde lacomposición visual esté más protagonizada por personas que por un sinfín degráficos tridimensionales). Sin embargo, no se puede obviar el hecho de que setrata de tendencias representativas de dos perspectivas artísticas, capaces desugerir temas y valores muy distintos.Quiero concretar en este sentido con el ejemplo que he observado en la web de laasociación Hangar. Hasta la primera mitad del año 2001, esta web estaba basadaen la combinación de un fondo verde fluorescente con el nombre Hangar en elcentro, en negro, y todas las opciones de clicar en negro sobre pantallasigualmente verdes. Existía una introducción con gráficos tridimensionales paracada subsección, acompañada de música electrónica como la que he comentado.Recientemente, Hangar ha cambiado su imagen: ha matizado el fondo verde de lapantalla de inicio en un tono más neutro, ha introducido las novedades de laasociación en esta primera página (acompañadas de fotos realistas) y haincorporado un sumario de temas donde antes había que introducirse entregráficos y sonidos para acceder al menú.Una razón que puede explicar este cambio de imagen, además de la eventualnecesidad de renovarse, puede haber sido su inclusión dentro del programaBarcelona Art Report49, el cual, al poner en contacto instituciones públicas yasociaciones para la creación de talleres abiertos al público necesitaba ofreceruna imagen de accesibilidad en todos los sentidos.49 Por primera vez en el año 2001 los meses de mayo a octubre acogieron un conjunto de exposiciones,talleres, cursos y debates en diferentes espacios de la ciudad de Barcelona (MACBA, CCCB, etc). En estaocasión Hangar participó en la presentación de talleres donde se enseñaba sobre nuevas tecnologías y serealizaban presentaciones de work in progress “Open Picnic” auspiciadas por el colectivo FiftyFifty.Más información en http://www.bcn.es/BarcelonaArtReport/intro.html y http://www.hangar.org 93

No se puede establecer una rigurosa dicotomía entre ambas opciones ni achacarel seguimiento de la segunda a motivos prácticos (pues podría ser el equivalentea afirmar que lo realista vende y los creadores sólo están interesados en vender...), pero sí resulta estimulante considerar las diferencias entre ambas perspectivascomo modos de representación posibles, que, tanto por separado como medianteuna saludable fusión, pueden contribuir a la creación de relatos digitales on-linede gran impacto audiovisual.Eternos entornosInternet presenta un auténtico mosaico de construcciones espaciales que amplíany desarrollan las posibilidades expresivas planteadas ya en las obras en CD-ROM. A la presentación en disco compacto de entornos VRML, diagramascartesianos y otras formas de creación de mapas virtuales (ya presentes, deforma permanente, en el ciberespacio, con las implicaciones que estatransposición tiene y que anteriormente he tratado de apuntar), se añaden lasvanguardistas y sofisticadas creaciones de arquitectura digital.Me refiero con esto a la evolución de las formas de creación arquitectónica porordenador (tipo AutoCad) cuyo uso se trastoca, con fines artísticos, para lacreación de formas tridimensionales que juegan con la abstracción de elementoscomunes (como una casa, una escalera, etc.) y que recuerdan en algunos de susejemplos a la pintura hiperrrealista que ofrece imágenes “que se salen de larealidad”.En mi investigación no he localizado ejemplos de este tipo de arquitecturaaplicados directamente a la construcción de relatos, pero intuyo que el alto gradode imaginación, creatividad y reflexión sobre las formas reales de las cosas no vaa ser desaprovechado para relatos cuyo entorno requiere grandes dosis defantasía y efectismo.Algunas referencias interesantes: 94

• Liquid de Lab-Au50 : proyecto arquitectónico diseñado por ordenador sobre la relación entre transformaciones urbanas y culturales. Su filosofía de la deconstrucción del espacio podría tener cabida en términos de “puesta en escena” para narrativas inquietantes e incluso algo kafkianas.51• Marcos Novak Invisible architectures52. Los proyectos del arquitecto Marcos Novak abarcan toda clase de “post-espacios”, el uso de los cuales podría aplicarse fácilmente a historias de carácter futurista y a la experimentación, no sólo en términos de figuras arquitectónicas, sino también la construcción de avatares no antropomorfos y argumentos fragmentados que jugaran con las posibilidades deconstruccionistas de la red.5350 http://www.lab-au.com/liquid/liquid0.htm51 “Urbanism as the obsession of ‘appearance’ and ‘representation’ has to deal with dislocated, disembodiedand transmissible systems. The classical question of articulating public and private space, localizingboundaries and identifying build entities, is now a question of being in dynamic space(s)-time(s) matrix ofconnectivity, interaction and imagination.Transurbanism concerns about the endless densification and diversification of reversible communication andinformation systems – it has become a data and hyperlink design. “(…)“The widening of traditional planning concepts to spatio-temporal considerations such as frequencies, timelayers, sequences, ambiences, rhythm, suit, flows, fields, textures…accords to the new urban phenomena animportant role in urbanity, as a less physical than mediated condition” Op.cit.52 http://www.centrifuge.org/marcos/transtalk/transframesMain.html53 La presentación de M. Novak en este sentido fue:“Our relation with the virtual has been dominated by the metaphor of “immersion”. Nevertheless, in aninevitable way, that which we meet in the virtual escapes into familiar space. So I propose the concept of“eversion” as necessarily complementary to that of “immersion”. Eversion states that the contents of advancedtechnologies, like ubiquitous computing and Augmented Reality, will be the peopling of familiar space byphenomena which we iniatially have met only in the virtual, like artificial life and conciousness. My currentresearch relates to the creation of spaces in which we can act by the means of sensors and which bringtogether several kinds of invisibility and virtuality “En CAIIA-STAR SYMPOSIUM Extreme Parameters: new dimensions of interactivity, L’Hospitalet deLlobregat, 11-12/07/2001 95

5 propuestas para el próximo milenio¿La historia interminable? Algunos rasgos sobre los agentes de la narraciónParticipantesEl concepto PC (Personal Computer) y el hecho de que los relatos planteadospara CD-ROM se dirigieran en principio a un solo destinatario no ha limitado sinembargo el desarrollo de las tecnologías informáticas para usos individualizados.De hecho, el propio miedo a que el uso habitual de las máquinas generara formasde aislamiento social ha alentado a empresarios, creadores y público en general apromover la creación de lugares para compartir, espacios virtuales en los cuales,si bien no se da una simultaneidad de presencias, en el mismo lugar, sí seproduce una ubicuidad y una inmediatez en el contacto mediante las conexionesen línea.La creación artística destinada a un potencial grupo de usuarios no ha quedado almargen de estas prácticas. Las primeras manifestaciones que tenemos en estesentido, muy evolucionadas actualmente, son los MUDs, espacios de juego en losque, virtualmente, se encontraban varios interactores/ avatares que podíandesarrollar el juego a partir de sus intervenciones.Muy dependientes en un principio de las órdenes escritas en pantalla, los juegoscomunitarios han crecido y se han extendido en formas y estructuras muydiversas54.El grado de evolución que quiero resaltar en este sentido es, por un lado, cómolas experiencias con múltiples destinatarios no tienen como tales a un públicoinfantil-juvenil (es decir, no son juegos en el sentido menos amable de la palabra),54 Daniel Julià ha realizado una clasificación grosso modo sobre las nuevas experiencias narrativas, que sibien ha sufrido una importante evolución, puede servir para comprender las bases de las categorías actuales.Julià distingue entre chats, MUDs, interactivos (narrativos o informativos), cine interactivo, vida artificial ypelículas en 3D. En Julià, Daniel “Una proposta d’utilització d’agents autònoms per a la creació d’un model denarrativa no linial” http://www.iua.upf.es/~dani/doctorat/gi.html 96

y de cómo tampoco las experiencias participativas tampoco se limitan a grupos dediscusión de carácter informativo, o chats temáticos de carácter más informal.Quiero hacer notar como algunos autores han introducir en sus creaciones porInternet la posibilidad y el interés de permitir acceder a sus obras a múltiplesusuarios, como evolución narrativa de las opciones en tiempo real ofrecidas porel propio chat, o, de otro modo, creando estructuras de narrativa contributoria queno sólo permiten añadir una u otra frase a un relato55 sino que se integran enexperiencias audiovisuales más complejas y enriquecedoras.Los dos ejemplos que cito en esta ocasión son por un lado Trajectories de Jean-Pierre Balpe, y Desertesejo de Gilberto Prado.El primer ejemplo es una evolución audiovisual de la generación automática detextos, con el aliciente que este modelo de generación y participación comunitariase ve respaldada por su colocación en soporte web y por el consiguiente uso deun lenguaje audiovisual que ofrece el marco de desarrollo de la ficción. Permite lainscripción en la web para la construcción de la historia y ofrece una forma denavegación más lineal y otra de carácter más aleatorio para acceder a las páginassegún los gustos del lector.56Por su parte, Desertesejo57 presenta un entorno VRML cuyo interés no radicasolamente en la tridimensionalidad del espacio, y en la (re)creación de loselementos típicos de un desierto, sino también en su capacidad de alojar hastacincuenta visitantes, representados a partir de los avatares de diferentes animales55 Me remito con esto a las primeras experiencias de creación informática comunitaria del tipo “cadáverexquisito”.56 Algunas notas destacables sobre el argumento y la organización de la estructura:“Trajectoires: un roman policier interactif et génératif sur Internet, au croisement de la technologie, de l’art etde la littérature. Ou comment faire du cyber-lecteur l’acteur inspiré de sa propre... lecture. Diabolique!”“L’originalité de notre projet réside dans le fait de combiner, sur un même support, non seulement texte, son,image -fixe ou animée- ou programmes intéractifs, mais également du code informatique (qui fait partie del’oeuvre) pour créer une littérature assitée par ordinateur” En http://www.trajectoires.com.57 http://www.itaucultural.org.br/desertesejo/. 97

u objetos del paisaje, y que por lo tanto pueden interactuar simultáneamente yentre ellos en un mismo espacio.Estas dos experiencias, junto a muchas otras, atestiguan la superación de losmodelos de interacción comunitaria meramente escrita (tanto si se trataba deliteratura como de juegos) para la inmersión en espacios y ambientes máselaborados, en los cuales hay que aprender a dominar y combinar el texto, laimagen, e incluso la voz. Son ejemplos que pueden tener un importante desarrollonarrativo, pues inducen a una cierta continuidad en la experiencia narrativa yhacen del intercambio entre interactores uno de los elementos más interesantesde la propia narración, enfatizando una vez más el interés de la frontera entre elmundo diegético y el extradiegético.AgentesEn los últimos años se ha desarrollado también, de manera muy importante, elmodelo de creación de historias basado en la utilización de agentes.El uso de agentes puede entenderse como una manera de estructurar narrativasen la medida en que proponen formas y modelos de creación de personajes.Generalmente denominados “agentes autónomos”, estos elementos se planteancomo formas de integración de personajes dotados de un carácter dinámico enentornos igualmente dinámicos y tridimensionales. La idea es crear formas decomportamiento que permitan una mayor autonomía del personaje y al mismotiempo una relación más ajustada con el espacio que lo rodea, sea éste estático ocambiante.Estos “actores virtuales” están pensados para facilitar la comunicación con losinteractores y entre ellos mismos, como una evolución de los personajes deanimación y capaces de actuar y funcionar según modelos comportamentales sinla necesidad de un clicar constante. 98

Las diferencias significativas que puede aportar la introducción de agentes en losrelatos radican en el hecho de que, con esta forma de creación de personajes, yano es necesario ir guiando todo el tiempo al personaje, ni puede decirse que elprotagonista tenga un carácter “plano y lineal”, fijado una vez que se establece,pues una vez establecidas unas bases argumentales la introducción de patronescognitivos y comportamentales en los personajes a través del lenguaje natural lespermite una elevada autonomía.58Los agentes autónomos representan una mayor forma de control y al mismotiempo dinamismo del carácter de los personajes, por lo que la interacción pasamás bien a ser una forma de intervención a partir de los elementos implantados.La virtud de este sistema radica en la riqueza de elementos que puedenimplantarse en los rasgos de un determinado personaje y en el replanteamientode las intervenciones del interactor para influir en esos parámetros.Al mismo tiempo, el defecto puede interpretarse como el riesgo de que, alintroducir una planificación de elementos de carácter y comportamiento en unpersonaje, se pueda caer fácilmente en la creación de estereotipos, dado que sejuega con unas variables propias del mundo matemático y no tanto de lasvariaciones de personalidad internas de los individuos reales.Los experimentos en este sentido, dada la novedad de esta forma de creación,han dado salida hasta el momento a juegos de acción y similares, donde sí seestablecían dicotomías del tipo bueno-malo, simpático-antipático, etc. Sonsituaciones previsibles ante una forma de elaboración emergente, muchas vecesincluso condicionadas por la lentitud de respuesta técnica. Una narrativa digital lobastante rica debería superar esos estereotipos y utilizar los agentes autónomoscomo herramienta, medio para darse apoyo, y no fin de control matemático en símismo.58 He consultado diversas fuentes de documentación para este apartado, siendo la más relevante elseminario realizado por Marco Cavazza, High Level Behaviour for Virtual Actors (IUA, Junio 2001), por loreciente de sus planteamientos. He dejado un poco de lado sus observaciones sobre programación, pues esun tema que compete a los expertos informáticos y no, por el momento, al análisis de las narracionesinteractivas. 99

Juego dramáticoHe ido comentando a lo largo del trabajo la importancia de tener en cuenta ladificultad de entender la narrativa interactiva en los mismos términos de creenciaficcional aplicados hasta el momento a los relatos cinematográficos y televisivos, ylo interesante de reconocer los territorios fronterizos como lugares donde sefragua la nueva experiencia inmersiva. Como último elemento importante en esteúltimo sentido he querido destacar la noción de “juego dramático” elaborada porJean Clément59: “D’un point vue théorique, il faut nettement distinger la narration du jeu dramatique. Le désir de participation du public se heurte en effet à la nature même de la narration qui est, par définition, une forme de mimesis fondée sur l’absence de la chose racontée. Tout autre est le jeu dramatique quand ses acteurs improvisent ensemble une histoire sur un canevas initial. En passant du jeu d’aventure au jeu de rôle, on passe du récit à sa représentation, ou, pour reprendre une distinction proposée par Gérard Genette, du récit comme énoncé narratif au récit comme événement, voire à l’absence de récit quand les joueurs dialoguent directement entre eux »60La consideración de « juego dramático” planteada por Clément no dista mucho delas consideraciones meta discursivas y de disfrute de la “transgresión diegética”que se han ido planteado a lo largo de este trabajo y en las consideraciones deJanet H. Murray.Pero quiero de todos modos hacer notar la importancia del concepto, pues siClément identifica este proceso de reconocimiento positivo de la estructura como“juego”, quizá pueda considerarse también como una especie de aviso para teneren cuenta la vinculación entre juegos y narrativa, muy especialmente en estos59 Profesor de Letras en el departamento de Hypermédias de la Université Paris VIII (París), ha especializadosus investigaciones en ciberliteratura e hipertextos. El artículo de referencia para este apartado es“Hypertextes et mondes fictionnels (ou l’avenir de la narration dans le cyberspace)” publicado en Écarts nº 2,Febrero 2001, pero algunos de los puntos que trata ya habían sido planteados en su artículo “Une fictionhypertextuelle: naissance d’un noveau genre?” en http://hypermedia.univ-paris8.fr/. 100

relatos emergentes en que las fronteras entre un mundo y otro resultan al parecerindefinibles.La relación entre juego y relato se ha visto afectada en los últimos años por laexpansión de una informática de consumo destinada a fabricar masivamentejuegos para niños basados en la mayoría de los casos en relatos de acción yviolencia sin demasiado peso argumental. Esta catalogación ha resultado unlastre, pues ha supuesto un doble prejuicio en la consideración de los juegos porordenador como 1) una cosa para niños (y por lo tanto, no para adultos) y 2) untipo de creaciones frívolas y violentas que no pueden dar cabida a una narrativainteractiva compleja y bien pensada.La manera de librarse de estas dos pesadas etiquetas puede pasarnecesariamente por la reconsideración teórica de los elementos de juego,entendido éste en un sentido amplio de “disfrute lúdico”, que al parecer tienen unpapel importante en las creaciones digitales actuales. Si entendemos laposibilidad de interferir en los planteamientos del autor y el hecho de compartir elespacio de la narración con otros interactores como elementos decididamentepertenecientes al mundo de los juegos podremos entender la importancia de latecnología actual para traspasar rasgos significativos de un mundo a otro.Myst, el CD-ROM de aventuras, supuso quizás ya un primer paso para laaceptación, no solamente de la narrativa de aventuras para adultos (pues, dehecho, el cine de aventuras “para adultos” lleva toda la historia del cine siendoconsiderado como tal y diferenciado del específicamente infantil), sino también enla adopción de determinados esquemas propios de los juegos para la creación denarraciones interactivas dinámicas y participativas. Reconocer la importancia de lofronterizo como manera de aprender a situarse entre la realidad y la ficción puedesignificar, también, al mismo tiempo, reconocer estos nuevos espacios narrativoscomo lugares de transición saludable entre los territorios de la niñez y losentornos “adultos” (y el análisis previamente realizado de Twelve arrojasignificativamente luz sobre la supuesta inocencia de unos y otros).60 Pág. 75 Op. cit. 101

Duración e instanteHe repasado hasta este punto aquellos apartados significativos para la creaciónde relatos interactivos (presumiblemente, en la red) en términos generales. Noquiero terminar esta serie de apuntes hacia el futuro, sin embargo, dejando delado el tema con el que he concluido cada una de las secciones de análisispreliminar y que constituyó mi primera forma de aproximación a los fenómenosinteractivos: el tiempo.Muy especialmente en los apartados dedicados a analizar una por una seis obrasnarrativas interactivas he tratado de hacer notar las necesidades de análisistemporal para cada una de ellas, destacando en términos generales la vinculaciónde la fragmentación temporal a las formas de estructuración interactivaplanteadas.No considero que esas consideraciones previas puedan variar sustancialmente sime dedicara sistemáticamente a analizar diversas obras realizadas en websites(de hecho, he de recordar que las obras de Antonio Alvarado que he analizado seencuentran dentro y fuera de la red, sin que por ello su sentido en cuanto a obrasindependientes deba cambiar radicalmente).Destaco por última vez la necesidad de tener en cuenta cómo el hecho de insertarlas obras en el continuo que supone Internet puede incrementar el grado deinteractividad saltando de una obra a otra, y favoreciendo aún más la generaciónde un mosaico temporal de todas las obras. Y sin embargo, no creo que sea ésteel elemento más destacable para finalizar mi investigación en este sentido, puedeeste tipo de prácticas, si bien atractivas, pueden revelarse agotadoras e inútilescuando ya no constituyen una flamante novedad.Por ello, dedico en este último apartado una breve consideración a dos elementosrecientes que han llamado mi atención, streaming y tiempo real, y a una breveaproximación teórica sobre lo que considero una situación paradójica del tiempoen su versión digital. 102

Sobre el primer tema, he de destacar que por streaming se entiende a grandesrasgos una técnica que permite ver al completo una imagen que está en procesode traspasarse de una fuente a otra. Constituye una forma de control del procesode traspaso de bits y evita esperar a que finalice la recarga para ver losresultados.Respecto al segundo, la noción de tiempo real hace referencia a una transmisióno contacto producidos en aquel mismo momento en que se comunica con ellos.Así, una intervención en tiempo real se estaría produciendo ahora si alguienestuviera leyendo esto mientras yo lo escribo. El chat o los servicios deMessenger serían también ejemplos de comunicaciones en tiempo real. Dehecho, el concepto de tiempo real no es sino una ampliación a diferentesaspectos de la vida cotidiana de todo lo que, en referencia a un concierto o unespectáculo, solíamos decir en directo.Se trata de dos conceptos que remiten a un mismo valor actualmente en alza: lasimultaneidad. Del streaming se valora el poder ver la imagen al completo como siya estuviera allí. De las conexiones en tiempo real, el hecho de podercomunicarse a la vez en el tiempo como si ya se estuviera allí (en el espacio).Ambas nociones se insertan por tanto en la tendencia a la instantaneidad, a lafacilidad y la rapidez de acceso en todas las comunicaciones, a la superación delos condicionamientos espaciales recurriendo a simultaneidades temporales. ¿Porqué planteo, pues, que la temporalidad tecnológica se ve sometida a un procesoparadójico?Pues porque, mientras por un lado existe un fomento explícito, y no sólo en lasformas de creación, de esa cultura del instante, de la superación del décalagetemporal en pos del momento que siempre es presente, al mismo tiempo elplantear experiencias narrativas inmersivas pasa, necesariamente, por entendertambién la navegación en términos de “pérdida”, “dejarse llevar”, “entrar sinplantearse cuando se va a salir de allí”, es decir, en términos de disfrute de laduración, lo cual parece ser un planteamiento radicalmente opuesto al anterior. 103

Si se considera que vivimos en una época donde las tradicionales dicotomías oposturas dialécticas parecen haberse engullido mutuamente (de manera que unelemento no sólo implique sino que también permita la coexistencia permanentede su contrario), la consideración de una teoría temporal sobre relatos interactivosbasada, precisamente, en la coexistencia de la duración y el instante puede tenersentido.61En última instancia, podría considerarse esa duración como una posible manerade entender, a grandes rasgos, el continuo o timeline que supone todo el flujo deinformación que la red transporta (y que, en su interior, alberga otros subflujospotencialmente explorables), y el instante como marca circunstancial que puederepetirse y simultanearse con otras marcas, pues el número de experiencias enun mismo momento resulta potencialmente infinito.Unos cuantos años de maduración pueden dar las pistas sobre las semejanzas ydiferencias con los elementos de estructuración temporal que ya se aplicaron ensu momento en la sintaxis cinematográfica y televisiva. Mientras tanto, sólo cabeaventurar cómo las creaciones digitales superarán sus condicionamientos delenguaje previos y constituirán obras independientes listas para ser comentadas yanalizadas.CríticasNingún fenómeno de los comentados a lo largo de este trabajo debe considerarseaisladamente. Es decir, que todos aquellos elementos que hayan podidoobservarse en el análisis de las creaciones digitales deben considerarse porcuanto cierto tipo de obras responden necesariamente a una época y unastendencias sociales.He planteado en más de una ocasión la necesidad de comprender lainteractividad como una manifestación, vía creación informática, representación61 No se trata, por tanto, de elegir entre las posturas de Bergson y Bachelard sino en reconsiderar ambasposturas, pasarlas por el tamiz de las nuevas creaciones y a partir de ahí integrarlas en un modelocomprensible para los nuevos tiempos. 104

de una tendencia social teledemocrática que hace del acceso y la participaciónper se sus atractivas bases. He destacado también la importancia de evitarconsiderar la interactividad como un fin en sí mismo, sino como una maneradistinta, quizás evolucionada de gestionar historias que debe regirse porparámetros cualitativos (y que por tanto no debe dejar de lado la calidadargumental, la adecuada combinatoria audiovisual, etc).No deseo extenderme más en este sentido sino para acabar con dos reflexionesfilosóficas planteadas hace un par de años en torno a la interactividad. Noconsidero que deban ser ideas para ser tomadas al pie de la letra sinosimplemente “notas a pie de página” que deben recordarnos que no todo lo nuevoes intrínsecamente bueno por esa razón, y que la prudencia ante el éxito y lacalidad de estas nuevas manifestaciones debe ser observada en todo momento(en todo caso, para realizar obras con un nivel de autoexigencia más elevado)62: “Nous avons perdu le droit de nous absenter: notre dehors doit aller à notre dedans, pour paraître « être-soi-même ». Plus inquiétante que l’abolition des distances phyisiques dans la télépresence est cette abolition de la distance symbolisante au cœur des images elles-mêmes » Régis Debray « Je crains que paradoxalement les nouvelles technologies se contentent de dupliquer des schémas de narration existants, au risque de se cantonner dans des lieux communs de la création. Si l’auteur ne propose pas lui-même un modèle esthétique suffisament fort, peut-il espérer que ses utilisateurs ou ses spectateurs alimentent son imaginaire défaillant ? » Laurent Delmas62 Las opiones que siguen fueron formuladas en la Mesa Redonda “Interactivité, générativité: une nouvellearticulation du discours” en la conferencia bianual III États Généraux de l’Écriture Interactive, organizada porla asociación ART 3000 (París, 16-17/11/1999) y recogidas en la revista NOV’ART edición diciembre 1999. 105

Índice Prólogo Aspectos generales El relato interactivo6 paseos por los bosques interactivos Perspectivas de futuro Bibliografía 106

ObrasActas Congreso ISEA 2000 http://www.isea2000.comCatálogo Congreso ISEA 2000: 10 Symposium International des ArtsÉlectroniques “Révelation” 7-10/12/2000, Musica Falsa-ART 3000, París, 2001.Cinema and architecture BFI, Londres, 1997.Le Temps, Alban, Gonord, ed. Corpus GF Flammarion, París, 2001.Baudrillard, Jean Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1998.Baudrillard, Jean Écran total, Galilée, París, 1999.Bellour, Raymond L’entre-images 2. Mots, Images Trafic, París, 1999.Bou, Núria & Pérez, Xavier El tiempo del héroe, Paidós, Barcelona, 2000.Eco, Umberto 6 paseos por los bosques narrativos, Lumen, Barcelona, 1996.Friedberg, Annette Window Shopping: cinema & the postmodern, CaliforniaUniversity Press, Los Angeles, 1993.Juillier, Laurent L’écran postmoderne: un cinéma de l’allusion et du feux d’artifice,Harmattan, París, 1991.Menil, Alain L’écran du temps, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 1991.Murray, Janet H. Hamlet on the Holodeck: the future of narrative in cyberspace,The Free Press, Nueva York, 1997. 107

Artículos“L’analyse qualitative” en Pognant, Patrick et alt. “Les CD-Roms culturels”,Hermes, París, 1996.Revista Écarts nº 2, Febrero 2001 http://www.ecarts.orgRevista “NOV’ART”, Diciembre 1999, ART 3000, Joly des Josas, 1999.Collins, Harry “Les capacités des ordinateurs et leurs limites » ; Latour, Bruno “Lafin des moyens” en Revista Réseaux nº 10 Communiquer à l’ére des réseaux,Hermès, París, 2001.Tabla Redonda “Le récit interactif”, École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs(ISEA 2000) París, 6/12/2000 en http://www.labart.univ-paris8.fr/recit/Berenguer, Xavier “Històries per ordinador” enhttp://www.iua.upf.es/~berenguer/articles/histor/principal.htmlBerenguer, Xavier “Escriure programes interactius” enhttp://www.iua.upf.es/formats/formats1/a01ct.htmClément, Jean “Une fiction hypertextuelle: naissance d’un nouveau genre?” enhttp://hypermedia.univ-paris8.fr/Hakola, Marikki “Hypermontage. A montage of an interactive moving image. Astudy at the crossing point of film theory and art philosophy in the framework ofpragmatism” en http://www.isea2000.com/actes_doc/35_hakola.rtfJiménez, José “La disolución del futuro” en Arte en la era electrónica ClaudiaGiannetti, ed, L’Angelot, Barcelona, 1997Julià, Daniel “Una proposta d’utilització d’agents autònoms per a la creació d’unmodel de narrativa no lineal” en http://www.iua.upf.es/~dani/doctorat/gi.html 108

Leao, Lucia “New labyrinths and maps: the challenge of cyberspace art” enhttp://www.isea2000.com/actes_doc/02_leao.rtfLondoño , “El lenguaje visual digital” enhttp://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/treballs/londono.htmPintor, Iván “La representación de tiempo y memoria en el relato abierto:Carretera Perdida” enhttp://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/treballs/pintor.htmSimon, Jean-Paul “Remarques sur la temporalité cinématographique dans lesfilms diégétiques” en Cinémas de la modernité: films, théories Chateau, D et alt.Eds, Colloque de Cerisy, Klincksieck, París, 1981.Soto, Daniel “El Mundo Multimedia del Web en off-line” enhttp://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact/treballs/Soto/offline.htmCursos“Interactividad y ficción” asignatura impartida por Xavier Berenguer en elprograma de Doctorado en Comunicación Social, UPF, bienio 1997-1999(Barcelona) en http://www.iua.upf.es/~berenguer/cursos/interact“Sémiologie du multimédia: scénario, structure du récit et Multimédia”, cursoimpartido por Frédérique Calcagno Tristan, ISIC Université Michel de MontaigneBordeaux III , curso 2000-2001 (Bordeaux).Seminario “High Level Behaviour for Virtual Actors”, Marco Cavazza, IUA,Barcelona, Junio, 2001. 109

Muestras y festivalesISEA 2000 (París, diciembre 2000) http://www.isea2000.comNetàfores v.3: mostra de disseny on i off-line (Barcelona, mayo 2001).2ª Mostra d’Art Visual i Sonor (Barcelona, junio 2001).SONAR 2001 (Barcelona, junio 2001) http://www.sonar.esLink_Age: Muestra Internacional de Arte Participativo On-Line y Off-Line (Madrid,agosto 2001).Actos y conferenciasExposición “Art i temps” CCCB, 2000-2001 (Barcelona).Ciclo de conferencias “Art i temps” CCCB, 2001 (Barcelona).CAIIA STAR Symposium “Extreme Parameters: New dimensions on interactivity”(Hospitalet de Llobregat, Julio 2001).Centros de documentaciónART 3000 (París).Arthouse (Dublín).Biblioteca Universidad Pompeu Fabra (Barcelona).Bibliothèque André Malraux (París).Bibliothèque Publique Centre Georges Pompidou (París).Bibliothèque Universitaire de Droit et Lettres Université Michel de MontaigneBordeaux III (Bordeaux).Bibliothèque Université Paris VIII Saint-Denis (París). 110

Centre de Ressources Documentaires ISIC (Bordeaux).Fiftyfity (Barcelona).Mediateca Fundació La Caixa (Barcelona).Mediathèque École Nationale Supérieure de Beaux Arts (París).CD-ROMS(se incluye referencia en Internet de aquellas obras cuyo contenido está suficientemente explicadoy mostrado on-line)12 sentits: poesia catalana d’avui (producido por el IUA)http://www.iua.upf.es/dotze_sentits/Actualité du virtuel: conferences sur l’esthétique du virtuel (varios)Versión en CD-ROM de la Bibliothèque de l’Université Paris VIII (París).Alain Brunet/ Christophe MartinAct as a free person please just press the buttonhttp://ww2.nat.fr/videoformes/Festival/2001/prog2001.htmlÀlex SanjurjoVentilarhttp://www.iua.upf.es/~asanjurj/ventilar/memoria.htmAlison RothwellFrom My PerchVersión en CD-Rom consultada en la sede de la asociación Fiftyfifty (Barcelona).Antonio AlvaradoLas Jaulas del Demiurgohttp://www.w3art.es/alvarado/index2.htmEstatigrafíahttp://www.w3art.es/alvarado/index2.htm 111

Artevisión: Arte Electrónico en España (producido por MECAD)http://www.mecad.org/index_es.htmBill SeamanThe Exquisite Mechanism of Shivershttp://www.olats.org/OLATS/reperes/exquisite.shtmlChris HalesThe Twelve Loveliest Things I Knowhttp://csw.art.pl/new/99/7e_heldl.htmlJinxed http://csw.art.pl/new/99/7e_heldl.htmlChris MarkerImmemory Onehttp://www.silcom.com/~dlp/cm/cm_immemory.htmhttp://www.centreimage.ch/02progF/expos/1997/markerexpof.htmlDennis del FaveroCross CurrentsVersión en CD-ROM consultada en la sede de la asociación Fiftyfifty (Barcelona).Dieter KiesslingContinue Quithttp://contactzones.cit.cornell.edu/artists/esp_kiessling.htmlGraham HarwoodRehearsal of Memoryhttp://www.mongrelx.org/Project/projects.htmlJean-Louis BoissierFlora petrinsularishttp://contactzones.cit.cornell.edu/artists/boissier_flora.html 112

José TrujilloMadrid Me MataVersión en CD-ROM consultada en la 2ª Mostra d’Art Visual i Sonor del CentreCívic Convent de Sant Agustí (Barcelona).Josh UlmThe Codex Serieshttp://www.codexseries.com/codex1/Malgorzata S. SzperlingUncompressedhttp://www.substanz.net/substanz.htmlMia MakelaPassengerhttp://www.fiftyfifty.org/passenger/http://www.continent-imaw.net/tem/bytem.htmlMiquel JordàTime Machinehttp://www.terra.es/personal/a333999/m3e.htmNick BantockCeremony of innocence (producido por Gerry Villion)http://realworld.on.net/rwmm/ceremony/Orit KruglanskiGoldhttp://fargo.itp.tsoa.nyu.edu/~orit/gold.htmlhttp://www.iua.upf.es/~okruglan/As much as you love mehttp://www.iua.upf.es/~okruglan/Pedro Meyer 113

Verdades y ficcioneshttp://henciclopedia.org.uy/autores/Bortagaray/curriculum.htmhttp://images.amazon.com/images/P/0893816086.01.LZZZZZZZ.jpghttp://www.fchappard.org/pmeyer.htmlI photograph to rememberhttp://zonezero.com/exposiciones/fotografos/fotografio/#Pedro SolerAlonehttp://www.iua.upf.es/~psoler/alone/Piotr SzyhalskiTimeworksVersión en CD-ROM consultada en la sede de la asociación ART 3000 (Issy-les-Molineaux)Ding an sichhttp://www.walkerart.org/gallery9/szyhalski/dingansich/Poetry in Motion 1 (producido por Ron Mann)http://www.sphinxproductions.com/pages/cd_poetry.htmlhttp://www.ed.psu.edu/k-12/cdrom/slocum.htmlPoetry in Motion 2 (producido por Ron Mann)http://www.sphinxproductions.com/pages/cd_poetry2.htmlhttp://www.ed.psu.edu/k-12/cdrom/slocum.htmlRand y Robin MillerMyst http://www.riven.com/Russet LedermanNYC Thought Pictures: Memories of Placehttp://users.rcn.com/spud.interport/thesis/nyc_thesis_doc.htmlhttp://users.rcn.com/spud.interport/nyc/Tomato Gizolme 114

Ultim Atom 1.0http://www.orbital.fr/ultimatom/Xavier LambertJournal Aporétiquehttp://panoramix.univ-paris1.fr/UFR04/rhizome/ateliers/xl/fichiers.htm/dossarti.htm%20/doss5.htmLa Coloniehttp://panoramix.univ-paris1.fr/CERAPLA/cerap/LIGNES/CONTE/clonage/artistes/lambert/xavierlambert.htmlWebsites (portales y net-art)BuscadoresGoogle http://www.google.comWebopaedia http://www.webopaedia.comPortales de net-artAleph Arts http://aleph-arts.orgArtenlinia http://www.artenlinia.net/Hangar http://www.hangar.orgRhizome http://www.rhizome.orgArtistasChema AlvargonzalezO Fahr in Blauhttp://aleph-arts.org/art/fahr/alvar-espanol.htmDora García 115

Heartbeathttp://www.aleph-arts.org/art/heartbeat/index.htmlTodas las Historiashttp://aleph-arts.org/insertos/todaslashistorias/Eduardo Kachttp://www.ekac.orgGalería Virtualhttp://www.iua.upf.es/~gvirtualGilberto PradoDesertesejohttp://www.itaucultural.org.br/desertesejo/Giselle BeiguelanDesvirtualhttp://www.desvirtual.com/nocacheGlaznosthttp://www.glaznost.com/v2/index.hmGregory ChatonksyIncidenthttp://www.incident.netSous-terrehttp://www.sous-terre.netInnothnahttp://www.innot.orgJean-Pierre BalpeTrajectoireshttp://www.trajectoires.com 116

Jodihttp://www.jodi.orgLiaRe-movehttp://www.re-move.orgMarcos Novakhttp://www.centrifugue.org/marcosMarko Brajovichttp://www.su-studio.com/Ricardo IglesiasNosotras las putashttp://aleph-arts.org/art/nosotraslasputas/principal.htmlTania Ruizhttp://www.altern.org/taniaVuk CosicLjudmilahttp://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/unreal/AsociacionesART 3000 http://www.art3000.comArteleku http://www.arteleku.netCAIIA-STAR http://www.caiia-star.netFiftyFifty http://www.fiftyfity.org 117

Hull Time Based Arts http://www.timebase.org/Liquid 0 de Lab-au http://www.lab-au.com/liquid/liquid0.htmOtrosBarcelona Art Report 2001http://www.bcn.es/BarcelonaArtReport/intro.htmlCentre de Cultura Contemporània de Barcelona http://www.cccb.orgFineart Forum http://www.fineartforum.orgIUA http://www.iua.upf.esLabart Université Paris VIII http://www.labart.univ-paris8.fr/MECAD http://www.mecad.orgFilmografíaAlphaville Jean-Luc GodardArt Land Maya DerenBlade Runner Ridley ScottCleo de 5 à 7 Àgnes VardaDoce monos Terry GiliamEl juego de Hollywood Robert AltmanHiroshima mon amour Alain ResnaisImages de Proust Alain ResnaisL’année dernière à Marienbad Alain ResnaisLa guerre est finie Alain ResnaisLa Jetée Chris MarkerLas vacaciones del cineasta Johan van der KeukenLe Temps Johan van der KeukenMemento Christopher NolanMemoires pour Simone Chris MarkerMeshes of the Afternoon Maya DerenPulp fiction Quentin Tarantino 118

Rashomon Akira KurosawaRitual in transfigured time Maya DerenToute la memoire du monde Alain ResnaisAgradecimientosÁlex SanjurjoArantxa CapdevilaArantzazu BegueríaART 3000Carlos LosillaFiftyFiftyForum des images-Videothèque de ParisFréderique Calcagno-TristanIván PintorJosé TrujilloJosep GiribetMargolzata S.SzperlingMarko BrajovicMartine BourRusset LedermanTania RuizXavier Berenguer 119

Tempus fugit. El relato interactivo

by Raquel Herrera on Feb 10, 2013

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